MALDINI: RECNIK ARHITEKTONSKOG PROJEKTOVANJA









AD HOC PROJEKAT Projekat, često kolaž, kod kojeg je svaki deo objekta ili svaki element kompleksa objekata dizajniran sa minimalnim odnosom prema celini. Projekti adhokizma često uključuju elemente preuzete iz kataloga.
AGREGACIJA U ARHITEKTURI Pojam agregacije u arhitekturi dao je Manfredo Tafuri (“Projekt i utopija”), po kojem agregaciju predstavlja nagomilavanje, sakupljanje, zbijanje. Takodje, to je pridruživanje, primanje osobina jednog arhitektonskog stila.
AKCIJA U SOCIJALNOM PROSTORU Osetljivo pitanje ljudskih potreba najpre nas upućuje na sve vidove ljudske kooperacije i uzajamnog podsticanja kao i na direktne odnose sa materijalnim objektima - predmetima upotrebe i orudja. U mogućnosti smo, da prema filosofskoj definiciji prakse, odredimo i polje interesa: (1) odnos prema predmetima i dejstvovanje u socijalnom prostoru obrazuje niz potreba za različite oblike prostora - u prvom redu uslove da se potrebe u promenljivom prostoru razvijaju, stvaraju, ukidaju, da se odnosi prema predmetima, osobama ili institucijama ne zatvaraju u idealne sisteme veličina; (2) socijalni prostor je višeznačan, promenljiv, iščezljiv, modelira se prema vrstama ljudskih organizacija; (3) socijalni prostor je osobeni znak svakodnevlja, osposobljen i usmeren na ljudsko ponašanje; (4) socijalni prostor orijentiše i motiviše, pa se ne može izgradjivati samo na nivou primarnih odnosa korisnika i predmeta; (5) svrsishodno delanje otvara za prostor niz potreba čija se nužnost i mogućnost ne zatvara u sistem, ona je podsticajna za uvek nove doprinose, novi razvoj oblika potreba za proširivanjem njihovog smisla; (6) saznanje o promenljivim osobinama potreba iziskuju potrebu praćenja i organizovanog ispitivanja njihovih razvojnih mogućnosti - što sve znači da cilj nije u izgradjivanju završnih modela.
“Sloboda leži u neograničenom ličnom izboru i sopstvenom izražavanju” - su osnovna opredeljenja predstavnika teorije i prakse akcije u socijalnom prostoru, i to od marginalne arh. sveta posebno u SAD-a, a koja zamenjuje tehničku perfekciju, kopenhaške komune Kristijanija - planirane za stanovnike sa njima, a za razliku gde to čine isključivo stručnjaci, do utopijskih projekata i nekih ostvarenja Gaudi-ja, Cheval-a i Soleri-ja. Ove težnje, tj. veze u različitom obliku ispituju načine kako “umetnost novog doba postaje funkcija u odnosu izmedju čoveka i njegovog bivstvovanja u svetu; ona pruža nacrte, koji, u skladu sa razvojem čovekovog stava prema svojoj okolini i prema sebi samom, teži da iz stvarnosti izvuče njena stalna- promenljiva značenja.”
Akcije ovakve vrste su samo reakcije na stanja koja nimalo ne teže da poprave situaciju, gde se stalno granica kontrolisanosti pomera na račun spontanosti.
Polje susreta odvaja posredno i neposredno učešće korisnika, pri čemu je ovo prvo, posredno učešće korisnika, disciplinarno jasno. U drugom, pak, očekuje se izgradjivanje postupaka, akcija za saodlučivanje, pa se grube greške čine, kada se ova vrsta korisnikovog delovanja poistovećuje prihvatanjem njegovog stručnog amaterizma. To je jedna bojazan, a druga je u birokratizaciji ove akcije koja čini privid saodlučivanju odnosno vrši manipulisanje korisnikom.
AKSIJALAN PLAN (eng. axial plan). Plan gradjevine isprojektovan longitudinalno ili duž aksisa, ose; odnosno, gradjevina koja nije gradjena prema centralnom planu. V. Plan.
ALOKACIJA (n.lat. allocatio dodavanje, dodatak) U arhitektonskom i urbanističkom smislu, dodavanje, dodatak uz jedan postojeći arhitektonski objekat, koji sa njim gradi kompozicionu i funkcionalnu celinu. Na crkvama, to je narteks – priprata, na ostalim objektima to mogu da budu krila gradjevina. Alokacija u urbanističkom smislu predstavlja dodavanje jedne urbane celine – bloka, zone, ulice – postojećoj urbanoj celini. Alokacija kao metoda u arhitektonskom projektovanju i urbanom planiranju predstavlja način da se postojeći ograničen prostor proširi ili da se u postojeću sredinu uvedu novi prostorni elementi.
ALTERNATIVNOPLANIRANJE (eng. alternative planning) Naziv za urbanističko planiranje i urbanističko projektovanje koje predstavlja alternativu shvatanjima i urbanističkim koncepcijama koje vladaju u jednom periodu. A.p. najčešće predstavlja individualan doprinos pojedinaca ukupnoj urbanističkoj misli, u samom nastanku opredeljenom na utopiju, a redje da bi bio realizovan. Mnogi urbanisti su nudili svoje predloge idealnih alternativa, kao na pr. Bruno Taut sa svojim Centrom zajednice iz 1918.g. ili Tony Garnier sa Industrijskimgradom iz 1904.g. Oba projekta predstavljaju veliki opšti doprinos urb. teoriji i sadrže osnovu utopijskog socijalizma - alternative.
AMBIGVITET, ARHITEKTONSKI (lat. ambiguitas dvoznačnost, dvosmislenost) Jedan arhitektonski objekat ima ambigvitetno svojstvo ako je njegov karakter, izraz ili značenje dvosmisleno. U arhitekturi, ambigvitet može da bude proizvod namere projektanta ili je to posledica protoka vremena ili pogrešne upotrebe objekta. Arhitektonski jezik je u osnovi ambigvitetan, dvosmislen, jer daje mnoštvo mogućih tumačenja, rešenja. Prostor je polivalentan, multifunkcionalan, pa prema tome i dvosmislen.
ANALITIKA (grč analutikh) Teorija analize; veština i metoda raščlanjavanja misli i pojmova u njihove sastavne delove; elementarna logika koja se bavi pojmovima, sudovima i zaključcima.
ANALIZA (grč. analusiz) Raščlanjavanje, razlaganje celine na njene delove; prikaz, ocena, ocenjivanje; logička analiza predstavlja razlaganje pojma u njegove oznake, suda u njegove delove; psihološka analiza predstavlja raščlanjavanje jedne psihološke predstave u njene elemente; suprotan pojam- sinteza
U urb. i /ili arh. smislu analiza se može vršiti u odnosu na veoma širok broj aspekata konkretnih formi.Tu spadaju, izmedju ostalih, analize u odnosu na prostor:: okruženje, lokaciju, klimu...; vreme odnosno stil; izabrani konstruktivni sklop; urb. i arh. elemente, njihove odnose i sklopove i td.
ANALIZA FORME Načelno, ovde ćemo obradjivati dva pristupa analizi umetničke/arhitektonske forme: u prvom je to strukturalna analiza, a u drugom istorijska analiza forme.
Prva analiza, strukturalna, traži odgovor na tri grupe problema: faktura, formalne karakteristike i princip izgradjivanja celine. Detaljnije, tu spada, što se problema fakture tiče, , zbir metoda pomoću kojih je izvedena jedna forma, objekat, urb. sklop, popis obrade i gradje; druga grupa problema tretira pitanja oblika, veličine, jačine, boje, intervala, materijala, svetlosti i okruženja; treća grupa analizira grupisanje mase/masa. Uočavajući ovde dva polarna proizvoda, t.zv. “male i velike forme”, čitav niz kombinacija izmedju ovih, dopušta nam da se odlučimo za odgovarajući način - onaj koji najbolje odgovara delatnoj strani prostora i sredini, gde novi oblik nastaje. Ova dva profesionalna naziva “mala i velika forma”, objašnjavaju da je “mala” - način izgradjivanja sklopa vidljivim grupisanjem jedinica, tako da je njegov sastav lako uočljiv. Spajanjem tih samostalnih tela u odredjenu vrstu sklopa dovelo je, u dosadašnjim uočenim postupcima projektovanja do posebnog naglašavanja površina za kretanje, u oba smera (horizontalni + vertikalni), te one dominiraju celinom. Obrnuto ovom, “velika forma” je jedinstveno telo čiji se delovi ne uočavaju u spoljnjem doživljaju prostora, već su oni sprovedeni u granicama osnovne mase.
Istorijska analiza forme odvija se na trostrukom koloseku, univerzalne istorije oblika, posebne istorije i individualnog razvitka forme, ispitivanjima odakle potiče stvarna istorija koncepta, kakvi su pravci njegovog kretanja i njegova eventualna budućnost. Osnovna je pretpostavka za ovakvo razmišljanje dobro poznavanje sveukupnog, svetskog iskustva, čime se jedan prostorni koncept uvek može odredjivati, uporedjivati i predvidjati njegov razvoj.
U analizi unverzalne istorije oblika može se uočiti kao slučaj male ili velike forme i pojava takve koncepcije ustrojavanja prostora, na Bliskom Istoku ili na Balkanu na pr., i uporedjivati sa sličnim strukturalističkim projektima. Stoga se ne bi mogao prihvatiti naziv za ovakav postupak samo prema oblicima u našem vremenu, jer prava njihova istorija počinje mnogo ranije. Sličan je slučaj i sa većinom nacionalnih istorija prostornih oblika, gde se svaki rezultat odredjuje u složenom istraživanju njihovog razvoja i izvan granica odredjene racionalnosti. U trećem delu - individualnog razvoja forme - uzimajući bilo koji deo strukture, vrši se njeno analiziranje, vrednovanje i uporedjivanje.
To je veoma čest slučaj, koji odvodi ka pogrešnim zaključcima o potrebi imitacije nekih oblika prošlosti.
Osim mogućnosti da se koncept prostora odredjuje svojom delatnom stranom - šta čini, ili formom - kako čini, ovaj se koncept po svome sveukupnom delovanju, uvrštavanjem u širu prostornu celinu, analizira u smislu njegovog značenja.
Tako se utvrdjuju njegova bitna svojstva, pa se smisao ponudjenog koncepta označava kao član porodice jednoprostora ili višeprostora u najširem zahvatu, utvrdjuje se njegovo individualno ili društveno značenje.
Analiza forme, na primeru slučaja Mies van der Rohe-a, utvrdjuje postupak sa velikom formom, čiji je smisao (analiza smisla) stalno dogradjivanje koncepta “kutije”; tako ovaj iskaz u delu analize smisla obuhvata sve bitne oblike rada ovog arhitekte. Za ovu vrstu analize forme, posebno u kritičko istorijskom delovanju, imamo i velike razlike u tumačenjima pojava. Takav je slučaj neslaganje u mišljenjima o proceni moderne arh. filozofa Ernst-a Bloch-a (1885-1977) i Siegfrid-a Giedion-a (1888-1968). Poznato je da su pioniri moderne arh. još od dvadesetih godina XX v. isticali brod kao metaforu za prasimbol kuće - Nojevog kovčega. S. Giedion vidi u “pokretnoj” kući vezu prostora i vremena - “prostor-vreme-kontinuum”, dok E. Bloch kaže: “Danas kuće mnogo gde izgledaju kao da su spremne za put....iznutra su svetle i gole poput bolesničkih soba, izvana deluju poput kutija na pomičnim nogarima, ali i poput brodova... U svemu tome ima neko značenje jedino smeranje tih pojava da otputuju same, iz sebe, ima upravo kuća kao brod”. Ova dva ispoljena mišljenja, Bloch - ovo razjedinjenje i Giedion - ovo ujedinjenje nauke i umetnosti u delu prostora, pokazuju koja su značenja dobila, sa ovim mišljenjima, primat. Očigledno isticanje socijalnog udela, uz sva njegova iskustva preživljenog fašizma, stavila je za Bloch-a u drugi plan i neke konceptualne odlike čije se teorijsko značenje ne može, u ovom slučaju, zaobići. Ima isuviše slučajeva čije bi navodjenje govorilo o manipulacijama u oblasti ove analize, pri čemu su na prvom mestu sve prakse totalitarnih režima.
ANALIZA KONFORA OBJEKTA Prilikom arhitektonskog projektovanja vrši se analiza konfora objekta, i to: upotrebnog konfora, vizuelnog konfora, vazdušnog konfora, akustičnog konfora i dr.
ANALIZA KVALITETA KOMUNIKACIJA Prilikom arhitektonskog projektovanja, vrši se analiza kvaliteta: horizontalnih., vertikalnih, primarnih i sekundarnih komunikacija; komunikacija i veza u i izvan objekta i td.
ANALIZA MERA I DIMENZIJA Vrši se kao: analiza veličine prostorije, analiza odnosa prostorija, analiza veličina prostorija, analiza odnosa medju prostorijama – stambeni/ radni/ servisni/ komunikacioni.
ANALIZA MOGUĆEG PONAŠANJA KORISNIKA Predstavlja tip sociološke i pihološke analize, gde je potrebno utvrditi sheme ponašanja korisnika u jednom prostoru i medjuzavisnost promena ponašanja u odnosu na promene u datom prostoru.
ANALIZA PROSTORA, FORMALISTIČKA V. Formalikstička analiza prostora
ANALIZA PROSTORNE JEDINICE Vrši se kao: studija jedinice, studija komunikacije, analiza medjusobnih elemenata prostorne jedinice. Analiza struktura prostorne jedinice vrši se kao analiza inicijalne fleksibilnosti strukture, analiza primarne fleksibilnosti strukture.
ANALIZA SKLOPA Prilikom arhitektonskog projektovanja, vrši se analiza sklopa arhitektonskog objekta. Analiza sklopa se vrši kao: saobraćajna analiza sklopa, funkcionalna analiza sklopa, analiza odnosa površina sklopa, analiza medjuzavisnosti elemenata sklopa. Analiza zona sklopa obuhvata: analizu ulazne zone sklopa, analizu javne zone sklopa, analizu privatne zone sklopa, analizu servisne zone sklopa, analiza komunikacione zone.
ANALIZA UTICAJA NA OKRUŽENJE (AUO) AUO su studije koje se preduzimaju sa ciljem utvrdjivanja i ocene uticaja koje predložene aktivnosti/projekat može imati na životnu sredinu tokom eksploatacionog veka. AUO je sastavni deo procesa planiranja, odnosno procedure donošenja odluka o razvoju; provera kojoj podleže predlog na ovaj način omogućava bolje i ekološki odgovorno odlučivanje. Na osnovu nalaza i zaključaka AUO studije predloženi projekat/plan se odobrava ili ne, odnosno, utvrdjuju se uslovi pod kojima se odobrava izgradnja i eksploatacija. Studijom se utvrdjuju i ocenjuju uticaji na životnu sredinu, ljudsko zdravlje i ukupnu dobrobit u ekološkom smislu, za različite vremenske horizonte i prostorni obuhvat. Takodje, predlažu se alternativna rešenja, ukoliko je potrebno, mere za ublažavanje negativnih uticaja kao i način i instrumenti za uspostavljanje kontrole nad uticajima. AUO spada u grupu opštih instrumenata za uspostavljanje kontrole nad prostornim razvojem, očuvanjem i zaštitom životne sredine. U zemljama koje kvalitet životne sredine i očuvanje životne sredine stavljaju u rang razvojnih prioriteta (na pr. u Holandiji je to treći po važnosti razvojni cilj), AUO je takodje instrument za realizaciju razvojnih ciljeva. U dosadašnjoj praksi niza zemalja AUO je radjena uglavnom za projekte objekata, sa širokom tendencijom proširivanja obaveznosti i na programe, planove i politike ukupnog urbanog razvoja.
ANALIZA UTICAJA Predstavlja jednu od prvih arhitektonskih analiza koje je potrebno izvršiti na početku arhitektonskog projektovanja. Analiza uticaja uključuje: prirodne uticaje, ekološke uticaje, socijalne uticaje, kulturne uticaje, ekonomske uticaje, političke uticaje, tehničke uticaje, tehnološke uticaje.
ANALIZA, ARHITEKTONSKA V. Arhitektonskaanaliza
ANALIZA, MEHANIČKA V. Granulometrija
ANALIZA, URBANA V. Urbana analiza
ANALIZA, URBANISTIČKA V. Urbanistička analiza
ANALIZE KVALITETA PROSTORNIH JEDINICA Prilikom arhitektonskog projektovanja vrše se sledeće karakteristične analize kvaliteta prostornih jedinica: pojedinačne analize kvaliteta za svaku jedinicu, funkcionalne analize kvaliteta, postignuti standard, likovni kvalitet, saobraćajni kvalitet, kvalitet veza i medjurelacija prostornih jedinica, kvalitet veza unutar jedinice.
ANALIZE PROJEKTA U ODNOSU NA LOKACIJU U odnosu na lokaciju na kojoj se postavlja jedan arhitektonski objekat, vrše se sledeće analize: analiza prirodnih uticaja, analiza stvorenih uticaja, analiza kolskog saobraćaja, analiza pešačkog saobraćaja, ekonomski prilaz, snabdevanje, analiza orijentacije objekta, analiza dispozicije delova objekta, analiza pristupa objektu, analiza urbanističkog gabarita objekta, analiza urbanističkih vizura, analiza kretanja, analiza zelenih površina.
ANALOGIJAMESTA Prema Jung-u, “logička misao je misao koja se izražava rečima, koja se obraća spoljašnjem svetu u vidu govora. Analoška ili fantastična misao je osetljiva, slikovita i nema. Ona nije govor, već razmišljanje o stvarima iz prošlosti, čin okrenut ka unutra. Logička misao je razmišljanje pomoću reči. Analoška misao je arhaična, nesvesna i neizražena. Gotovo da ju je nemoguće izraziti rečima.” Pojam a.m. povezuje se sa misaonom arhitekturom pojedinih predstavnika različitih arhitektonskih perioda. A.m. su već same po sebi projekat: one predstavljaju često ključ za razumevanje metoda projektovanja, one su “umetnost sećanja” i osluškivanje specifičnosti jednog mesta koje se pretvara u neprestano pričanje o sopstvenim korenima.
Kao metod projektovanja, a.m. je primenjivao Aldo Rossi u svojoj arhitekturi. Ovaj metod je za njega bio istovremeno logički i analoški.. “Racionalna teorija umetnosti ne želi” – tvrdio je on sam - “da ograniči značenje onoga što treba sagraditi; obzirom da znamo, a to je jasno, ono što smo hteli da kažemo, mi još uvek ne znamo da li je to samo to što smo rekli.” Medjutim, ovako shvaćena analogija mesta, za Rossi-ja postaje ne samo način na koji će svoje slike da napuni mnemotičkim referencama i nesvesnim dejstvom; ona se vezuje za tipologiju i postaje način saznanja i izgradnje urbane stvarnosti.
ANALOGIJA, VIZUELNA V. Vizuelnaanalogija
ANALOGIJSKAARHITEKTURA Pojam Alda Rossi-ja kojim je on opisivao sopstvenu arhitekturu u Italiji 1970.-tih, u kojoj je on video analogiju sa istorijskim gradjevinama, vernakularnomarhitekturom, gradjevinarstvom i jednostavnim formama.
ANAMORFOZA (grč. ana-morgwsiz preobražaj, preinačenje) Preobražaj; fiz.- po optičkim zakonima unakaženo nacrtana slika nekog predmeta, ali tako da izgleda onako kakva treba da je kad se gleda sa izvesne tačke (optička anamorfoza), ili odbijanjem od pogodnog ogledala (katoptrička anamorfoza) i kroz brušena stakla (dioptrička anamorfoza); bot.- nenormalno preobražavanje usled izopačenja ili promene u navikama biljke.
ANATOMIJAARHITEKTONSKIHOBLIKA (grč.anatomla,) Naziv za disciplinu u arhitekturi koja se bavi proučavanjem i analizom gradje, sastava, sklopa, medjusobnih odnosa arh. oblika unutar jednog ili više arh. objekata
ANATOMSKAFUNKCIONALNOST Funkcionalnost dizajna jednog objekta za ljudsku upotrebu koja je direktno povezana sa čovekovom anatomijom. A.f. stolice ogleda se u prilagodjenosti stolice čovekovoj anatomiji, odnosno, u njenoj udobnosti za čoveka.
ANCESTRALNAFORMA(eng. ancestral form predački, praotački) Naziv za praformu, prvobitnu, prauzornu formu.
ANIMOMORFNISTVARALAČKIPROCES Spoljni organi čula fizički su posrednici između spoljašnjeg, zbiljskog i unutrašnjeg sveta. Što su oni precizniji, bolje obavljaju u oba pravca ulogu posrednika. Međutim, unutrašnje kretanje duhovnih stvaralačkih čestica i senzibilnost kojom se te čestice kao nekom silom - koja se naziva i emotivnom - pomeraju, svrstavaju, usmeravaju i spajaju u neke predstave kao rezultante prethodnih duhovnih odluka, prednacrta i nacrta, ne zbiva se u spoljnjem svetu niti u njegovoj infarstrukturi, već ispod njih, u skrivenim dubinama. U tom svetu unutrašnjeg viđenja ne može biti nereda ni bezvlašća. Za njegov nastanak preduslov je raspolaganje nadčulnim organom unutrašnjeg opažaja. Bez te moći unutrašnjeg opažaja ljudsko biće nije u stanju da upravlja unutrašnjim kretanjem duhovnih stvaralačkih čestica i da ih poveže u snopove delotvornih rezultanti, a još manje da odlučuje o kvalitetivnim pojavama kompozicije, ukoliko ih je i sagledao.
Animomorfni činioci u svojoj pokrenutosti izazivaju stvaralačke procese, a to će reći unutrašnju preokupaciju ličnosti zanesenu rešavanjem nekog problema. U tom procesu učestvuju sile koje predstavljaju stvaraočeve umne sposobnosti i obilje osećajnosti - po dubini i po koloritu - kao i misaoni domet. U svakom umetničkom delu bezuslovne treba ostvariti duhovni otisak umnog lika u datom momentu stvaraočevog umetničkog razvitka, a on će, shodno duhu vremena, biti “n” dimenzionalan. Antropomorfne - čovekomerne - težnje i predstave, kao i svako raspravljenje o njima, savetno je jednom za uvek isključiti iz stvaraočeve duhovne strukture.
ANONIMNAARHITEKTURA Naziv za arhitekturu kod koje nije moguće utvrditi njenog stvaraoca ili graditelja, odnosno, oni su nepoznati ili nebitni. Takođe, naziv za bezimenu arh. nepoznatog stvaraoca. A.a. je često tradicionalna ili narodna arh., ali može da bude veoma karakteristična, značajna pa i monumntalna. A.a. monumentalnog karaktera, nepoznata podjednako laicima i naučnicima, nalazi se , na pr. u Peruu, na pola puta između Kuska i Maču Pičua, gde leži drevni kompleks pozorišta, kome nema ravna nigde u svetu. Ovaj kompleks, čiji su graditelji bili pripadnici plemena Maras, obuhvata pet pozorišta, izvanredne akustike.
ANONIMNIDIZAJN(eng. anonimous design) Pojam koji obuhvata mas proizvedene artikle kod kojih je dizajner ostao nepoznat. Objekti dizajna se ističu svojim dobrim karakteristikama: jedinstvenim karakterom, dobrom formom, izuzetnim osobinama i znalačkom upotrebom materijala. Pojam je naročito ušao u upotrebu nakon istoimene izlozbe koja je odrzana 1974.g. u Louisiana Muzeju, blizu Kopenhagena. Godine 1991. Design Museum u Londonu napravio je preporod a.d. izlozbom “ne-dizajniranog” dizajna, pod nazivom Designing Yourself.
ANSAMBL, ARHITEKTONSKI V. Kompozicija u arhitekturi
ANTAGONIZAM U ARHITEKTURI (grč. antagonismos opreka) Naziv za oprečnost, suparništvo, suprotnu težnju, delanje u suprotnom smislu, suprotnost, protivnost dva arhitektonska elementa ili konstruktivna elementa na jednom arh. objektu. Primer antagonizma u arh. predstavlja stilska upotreba ravnog krova u planinskim predelima, gradnja kuća sa velikim staklenim površinama u mediteranskim područjima, korišćenje kamena (umesto opeke) u ravničarskim područjima i dr. U urbanističkom smislu, osnovni antagonizam se sadrži na relacijama urbano-ruralno, grad-selo, centar-periferija, izgrađeno-neizgrađeno i sl.
ANTI – FUNKCIONALIZAM V. Funkcionalizam, Archizoom, Studio Archizoom
ANTI ART (engl. anti art movement). Ovaj se termin vezuje za ime Marcel Duchamp-a, koji ga je 1914.g. upotrebio da bi opisao rad koji ima karakter umetničkog dela, a u isto vreme izaziva sve predrasude o prirodi umetnosti. Tipičan primer predstavlja njegovo dodavanje brkova reprodukciji Monalisa-e, gde je poenta bila u tome da je taj čin izvršio priznati umetnik. Dada je bio prvi pokret a-a. Anti art pokret je imao veliki uticaj na Bauhaus, posebno je to bila grupa berlinskih dadaista, koja je nastala 1922.g. koji su bili pod jakim utiskom i uticajem časopisa De Stijl i Esprit Nouveau sa svojom kontinualnim izlozbama a.a., koje su predstavljale novu machine art sloganom: “Umetnost je mrtva, zivela nova umetnost mašina Tatlina!”
ANTI DIZAJN Predstavlja naziv pokreta u dizajnu koji je odbacio praksu opšte struje oblikovanja. Proširio se i ušao je u masovnu upotrebu u drugoj polovini 1960-tih godina, pre svega u Italiji. Razvijen je prvenstveno kao reakcija i odbijanje spektakularnog razvoja konzumerizma iz perioda 1950-tih i ranih 1960-tih godina, koji nije uspeo da dostigne prvobitne zahteve modernog pokreta i njegovo verovanje u dobar dizajn, već ga je pretvorio u pojednostavljeni tržišni objekt. Drugim rečima, dizajn je korišćen kao sredstvo za stvaranje lažnih čovekovih potreba, a kao rezultat toga, bilo je ostvarenje povećanja prodaje, pre nego što je to bilo unapređenje čovekovog životnog prostora. U isto vreme, formalistička estetika modernizma je odvojila predmete od njihovog socio ekonomskog konteksta (o čemu piše Gio Ponti i predstavnici realizma 1950-tih) i udenula ih u okvire kapitalizma i konzumerizma. Kao rezultat svega, jedna grupa italijanskih arhitekata-dizajnera, koju je predvodio Ettore Sottsass, postavila je 1060-tih godina cilj da redefiniše italijanski dizajn i obnovi njegovu prethodnu kulturnu i političku ulogu. Ovo je trebalo da bude inicijalno sprovedeno poništavanjem i obezvređivanjem tzv. “dobrog ukusa” mnogih italijanskih proizvoda putem iskrivljenja njihovih oblika i dimenzija, šokantnom upotrebom boja, vizuelne igre, koje su slabile funkcionalnu vrednost objekata. Među razilčitim primerima, možemo da predstavimo sofu koju su dizajnirali Pop de Pas, D’Urbino i Lomazzi za Zanottu 1971.g., koja je bila inspirisana Claes Oldenburgovim “mekim” skulpturama i predstavljala je gigantsku bejzbol rukavicu načinjenu od poliuretanske pene presvučene kožom ili stolicu Sit Down, koju je dizajnirao Gaetano Pesce 1970.g. za Cassinu, a koja je takođe bila inspirisana Oldenburgom. Revitalizaciju italijanskog modernog dizajna nastavila je grupa Memphis, ranih 1980-tih godina. Sottsass, među ostalima, dizajnirao je prototipove nameštaja koji nisu bili izvedeni, koji su predstavljali istraživanja predmeta “masovne kulture” i postavljali pitanja odnosa koncepta “ukusa”. Radeći ovo, on je proizvodio “dizajn o dizajnu” ili “meta-dizajn”. Drugi studiji, poput firentinskih arh. grupa Superstudio i Archizoom, projektovali su svoje radijalne arh. planove, uticajući na britansku arh. grupu Archigram.
ANTIMODERNIZAM Pojam opisuje Juergen Habermas prilikom kritike Modernizma, označujući ga kao arhitektonski stav protivljenja modernizmu, njegovu kritiku i kritiku mederne tradicije uopšte. Prema Habermasu “mladi konzervativci usvajaju osnovno iskustvo estetskog modela, otkriće izmeštene subjektivnosti, oslobođene od svih radnih i utilitarnih imperativa, i sa njom beže iz modernog sveta. Zauzimajući modernistički stav oni određuju jedan antimodernizam. Oni pomeraju spontane snage mašte, sopstvenog znanja i afektivnosti, u daleko i arhaično, i manihejski suprotstavljaju instrumentalnom razumu princip koji je otvoren jedino za evokaciju, bilo da se radi o volji za moć, suverenosti, biću ili dionizijskoj snazi poetskog. U Francuskoj ta linija ide od Bataillea, preko Foucaulta, sve do Derride.
ANTINOMIJA U URBANIZMU (grč. antinomia) Antinomija kao opšti pojam predstavlja protivrečnost jednog zakona sa samim sobom, protivrečnost, suprotnost dvaju sudova ili zakona. U urbanističkom smislu, antinomiju pronalazimo na relaciji selo-grad, gotovo u svim periodima razvoja grada. Koliko god je grad centar kulturne radijacije, toliko je selo žarište retencija i rezistencije. Međutim, otpori sela prema stranoj civilizaciji grada očituju se u prikupljanju vlastitih snaga, u čuvanju vlastitih tradicija i ustanov: imena, običaja, nošnje, kultova i drugih područja duhovne kulture.
ANTIRACIONALNA ARHITEKTURA V. Iracionalna arhitektura. naziv za arhitekturu čija se rešenja kose sa recionalnim stavom. Antiracionalna arhitektura je sadržana unutar mnogih istorijskih pokreta i stilova. Karakteristični periodi istorije arhitekture u kojima je antiracionalna arhitektura došla do izražaja su: gotika, renesansa i barok. U gotici, a naročito u periodu baroka, antiracionalna arhitektura se očitava u čestoj upotrebi konstruktivnih elemenata, ornamenata ili pojedinih delova gradjevine koji se suprostavljaju racionalnom smislu ili racionalnoj upotrebi. Antiracionalna arhitektura je često proizvod hira, želje za isticanjem pojedinca – investitora i njegovog značaja u društvu. U periodu renesanse, poznati su kompleksi vrtova imaginarnog karaktera. Najznačajnij primer iz ovog perioda predstavlja park vile Orsini ( Demidof ) u Bomarzu, pored Fiesole-a, u okolini Firence. U savremenoj arhitekturi SAD-a karakteristični su mnogobrojni primeri antiracionalne arhitekture. Najistaknutiji stvaraoci antiracionalne arhitekture su Gaudi u Španiji ( Palata Guel i park Guel ) i, naročito Hundertwaser u Austriji.
ANTROPOLOGIJA (grč. anthropoz anthropos čovek i logoz logos nauka) Nauka koja proučava čoveka na osnovu anatomije, fiziologije, psihologije, istorije, sociologije, filozofije, arheologije i nauke o jeziku. Takodje, nauka o čoveku, koja ispituje prirodne zakone, po kojima se oblikuje telo i razvija svest kod čoveka. U arh. su a. istrazivanja važna u vezi sa prvim arh. ostvarenjima u dobu paleolita.
ANTROPOMETRIJA (grč.) Naziv za naučnu disciplinu koja se bavi proučavanjem čovekovih telesnih mera i njihovim izvođenjem u merne jedinice i standarde za gradnju objekata. A. je imala veoma važnu ulogu prilikom određivanja osnovnih arhitektonskih mera i prilikom određivanja idealnih proporcija jednog. arh objekta. Primena rezultata a. na dizajn savremenih objekata, naročito nameštaja, danas predstavlja standardnu praksu mnogih proizvođač i dizjnera. V. Mere u arhitekturi.
ANTROPOMORFAN (gr. anthrwpo-morjoz) Sličan čoveku, koji ima čovečji oblik.
APROKSIMACIJA (Mat.). Postepeno izračunavanje neke veličine koja se približuje tačnoj vrednosti ali je ne dostiže. Postupak za izračunavanje vrednosti funkcije za datu vrednost nezavisno promenljive u blizini date vrednosti ili u datom intervalu nezavisno promenljive. Primenjuje se kod funkcija, uglavnom transcedentnih, kod kojih je neposredno izračunavanje nepodesno. Za proksimaciju se najčešće koriste polinomi (npr. Tejlorov, Maklorenov polinom) kao najprostije funkcije.
APSTRAKCIJA (lat. abstractio izvlačenje, izdvajanje, od abs od i trahere vući) je misaona operacija u procesu spoznaje objektivnog sveta, kod koje se-radi naglašavanja bitnog-odvajaju i ispuštaju sva nebitna svojstva i odnosi. A. (nefigurativna, neobjektivna) arh. je ona koja ne sadržava nikakvo podsećanje, a i nikakvu evokaciju realnosti, bez obzira na to da li je realnost polazna tačka arhitekte ili nije. A. je ona arh. koja ne predstavlja ništa drugo osim čistih elemenata kompozicije: forme, masa, površina i boja.
APSTRAKCIJA U ARHITEKTURI Izostavljanje ili znatna simplifikacija, pojednostavljenje detalja crteža jednog arhitektonskog objekta ili njegovog dela, ostavljajući u prvom planu suštinu forme i strukture, na taj način da je moguće izražavanje suštine arhitektonskog crteža ili arhitektonske kompozicije.
APSTRAKTNI PLAN 1. Naziv za arhitektonski i urbanistički plan koji predstavlja zamišljeni plan, ideju jedne građevine ili jednog grada, koja nije povezana sa konkretnim primerom grada ili stvarnim terenom. A.p. predstavljaju idealni planovi, utopijski planovi ili koncepcije arh. objekata i urban. prostora. 2. Naziv za arhitektonski ili urbanistički plan koji je načinjen na bazi apstraktnih elemenata, bez programa, urbanističkih uslova i drugih mogućih ograničenja. Apstraktni plan ima za cilj predstavljanje ideje na najbolji mogući način, kao najbitnijeg elementa plana. Apstraktno planiranje je inicijalno, idejno planiranje, a apstraktni arhitektonski plan predstavlja idejnu skicu, ideju jednog arhitektonskog objekta. Apstraktni plan može se izraditi i nekonvencionalnim metodama: putem videop rezentacije, kompjuterske animacije, teksta, skice, slike, kolaža i dr. Karakteristični protagonisti apstraktnog plana su predstavnici grupe Archigram.
APSTRAKTNI PROSTOR Predstavlja zamišljen prostor, koji postoji ili je zamišljen da postoji odvojen od materijalnih predmeta. To je misaoni prostor, koji postoji samo kao pojam. A.p. je prostor čisto logičnih odnosa. Apstraktni prostor se spoznaje pomoću shema elementarne geometrije.
ARANŽIRATI (fr. arranger) Urediti, uređivati, srediti, sređivati, rasporediti; udesiti, udešavati; spremiti, prirediti, priređivati; spremiti, prirediti, priređivati; izravnati, verovnike zadovoljiti, poravnati; složiti, napraviti sporazum.
ARANŽMAN (franc. arrangement), raspoređivanje, uređenje. Aranžirati: urediti, udesiti, pripremiti. U arh., a. ima značenje za raspored detalja, usklađivanje arh. elemenata sa arh. celinom.
ARANŽMAN, ENTERIJERSKI U enterijerskom smislu, predstavlja kompoziciju nameštaja i drugih elemenata enterijera postavljenu prema odredjenim kompozicionim zakonitostimai pravilima. Aranžmani se koriste da bi se ostvarila odredjena kompozicija arhitektonskih elemenata u jednom prosotru. Postoje zidni, podni i drugi aranžmani.
ARCHITECTURE PARLANTE (franc.) Arhitektura izražajne svrhe. Pojam je prvi put upotrebljen napisan od strane L. Vaudoyer-a u počast francuskim neoklasicistima XVIII veka, posebno u počast Ledoux-u.
AREAL (nlat. Areale) Oblast na zemlji, područje na kojem je zastupljena jedna ljudska zajednica. Pojam se takodje odnosi i na područje zastupljenosti jedne biljne ili životinjske zajednice.
ARHETIP (grč. arcetupon, prauzorak). Praslika, prauzor prapismo; naročito: prvi otisak; original; arhetipi otisci (ili: primerci) prvog izdanja; arhitip. A. pronalazimo u arhitekturi, urbanizmu, graditeljstvu, slikarstvu, vajarstvu, primenjenim umetnostima i dr. Prostorni arhetipovi su po pravilu univerzalne elementarne strukture prostora.
ARHETIP, ARHITEKTONSKI U arhitekturi, naziv za uzor ili prauzor neke forme ili stila gradnje. Arhetipove imaju svi stilovi u arhitekturi. Tako, u antičkoj grčkoj arhitekturi, arhetipove pronalazimo u tradicionalnoj folklornoj gradnji drvetom. Iz konstrukcije drvenih greda nastale su osnovne forme klasične grčke arhitekture.
Pored arhetipa u konstruktivnoj smislu, arhetipove pronalazimo u tipologiji arhitektonskih objekata ( kuća, vila, palata ). U urbanističkom smislu, arhetipove pronalazimo gotovo u svim urbanističkim elementima: ulici, trgu, pjaceti, pijaci i dr.
ARHITEKTONIKA (grč. arcitektwn, nem. Architektonik) Građevinska umetnost, nauka o građevinarstvu, neimarstvu. Veština izrađivanja jednog naučnog sistema, nauka o sistemu. U teoriji arhitekture, proučena i uspostavljena tumačenja pravila gradnje, prema kojima se projektuju i podižu arhitektonski ili građevinski objekti (v. Tektonika) kao njene tvorevine. Uopšteno naznačeno, pod pojmom a. se podrazumeva takođe arhitektonska teorija, a retko arhitektura.
ARHITEKTONSKA ANALIZA Arhitektonska analiza u svom uvodnom delu istražuje i utvrđuje rasporede među jedinicama koje obrazuju organizacije - prostor. Ona sistematizuje sredinu i ne bavi se ispitivanjem pojava, otkriva međusobnu zavisnost u jedinicama imajući uvek u vidu totalitet pojave.
U konkretnom slučaju pojava se samo prema totalitetu i međusobnom odnosu jedinica utvrđuje pa je potrebno objasniti samo taj raspored, a ne pojavu kao zaseban i svojstven fenomen prostorne organizacije. Time se mnoštvo mogućih rasporeda u organizaciji prostora sistematiše u jedinice i skupove određenih svojstava a koji u tim rasporedima, u međusobnim akcijama omogućavaju pojavu novih struktura. U ovom pravcu učinjeni su pokušaji da se organizacije objasne kao mogući pojavni nivoi stvarnosti. Tako je Doxiadis predlozio tzv. ekističke jedinice: čovek, soba boravište, boravišna grupa, malo susedstvo, susedstvo, mali grad, grad, itd., dok Norberg Shulz daje tabelu nivoa prostora i to: predmeti, jedinice, kuća, grad, pejsaž i geografija.
Ovakav način klasifikovanja nivoa je moguć kao jedan od brojnih sistema, ali sadrži u sebi uvek opasnost da se moguće pojave struktura ne poklapaju sa predviđenim klasifikacijama. Vreme i faktori sredine u širem smislu ne moraju biti izraženi, obuhvaćeni, predloženim klasifikacijama. Iz tih razloga korisnije se može pokazati definisanje izgradnje sredine - životne sredine - pokušajem utvrđivanja metoda “da se uoči koje su značajne osobine koje se ne mogu osporiti u okviru jedne porodice”.
Tako je međusobna akcija korisnika - upotrebnog predmeta - događaja i kretanja, osnovnih učesnika u svakoj prostornoj organizaciji a uz već navedene uticaje (uticaj prirodne, urbane - životne sredine, nacionalnih normi za higijenu) su osnova za razvijanje pojavnih vrednosti prostora tj. jedinica, skupova i sklopova.
ARHITEKTONSKA ARTIKULACIJA (lat. articulatio) Naziv za jasno arh izražavanje putem snažnih izražajnih elemenata kod fasade jedne građevine, odnosa masa građevine ili međusobnog odnosa više građevina. Urbanistička artikulacija predstavlja sistem jasnog urbanističkog izraza, svojstven urbanistima članovima CIAM-a ( lr Corbusierov plan za Alžir, Jose Luis Sert, Boston University tower), gde su upotrebljeni jasni arhitektonski elementi: vertikalni akcenti - soliteri, horizontalni akcenti - duge stambene lamele. V. Artikulacija u arhitekturi
ARHITEKTONSKA DENOTACIJA Naziv za arhitektonsko označavanje, obeležavanje. Sa stanovišta komunikacije, predmet koji se upotrebljava je oznaka onog tačno i po konvenciji denotiranog značenja koje predstavlja njegovu funkciju. Ovo u širem smislu znači da primarno značenje neke zgrade predstavljaju radnje koje treba izvršiti kako bi se u njoj stanovalo (arhitektonski predmet denotira formu stanovanja). Jasno je , međutim, da ta denotacija postoji i onda kada tu mogućnost stanovanja (odnosno mogućnost korišćenja predmeta uopšte) ne koristimo. Kada gledamo prozor na fasadi neke zgrade, najčešće i ne mislimo na njegovu funkciju; mislimo na značenje “prozor” koje se zasniva na njegovoj funkciji, ali je ta funkcija u njemu toliko apsorbovana da je mozemo i zaboraviti i prozor posmatrati u odnosu na druge prozore kao elemente nekog arh. ritma. Zato arhitekta moze da napravi i lazne prozore koji nemaju nikakvu funkciju, pa ipak i ti prozori (denotirajući funkciju koja ne postoji, već je samo saopštena) u arh. kontekstu funkcionišu kao prozori, dok ih sa komunikacionog stanovišta (ukoliko poruka otkriva svoju estetsku funkciju) takođe posmatramo kao prozore.
Međutim, oblik ovih prozora, njihov broj, njihov raspored na fasadi, ne denotiraju samo funkciju već ukazuju na izvesnu koncepciju stanovanja i korišćenja objekta, konotiraju jednu globalnu ideologiju koja je prethodila samoj delatnosti arhitekte.
ARHITEKTONSKA DISTOPIJA V. Distopija u arhitekturi. Najgori mogući primer koji je pronađen da bi bila prikazana jedna arh. ideja.
ARHITEKTONSKA INFORMACIJA Onoga koji pazljivo posmatra arhitekturu obuzima osećaj da je ona nešto više od pojave masovne komunikacije. Arh. se javlja kao ubeđivačka i nedvosmisleno konsolatorna poruka, ali istovremeno poseduje heurističke i inventivne vidove. Polazi od premisa društva u kome zivi, ali zato da bi ih podvrgla kritici, i svako pravo arh. delo donosi nešto novo, ne samo kada predstavlja građevinu pogodnu za stanovanje ili konotira izvesnu ideologiju stanovanja, već i onda kada, samim svojim postojanjem, kritikuje načine i ideologije stanovanja koji su joj prethodili.
Arhitektonska informacija, kao tehnika koja služi ubeđivanju, ukoliko denotira izvesne funkcije i ukoliko forme poruke zavise od materijala od koga je sačinjena, samu sebe označava prema zakonima estetske poruke. Označavajući samu sebe, ona istovremeno pruža informaciju ne samo o funkcijama koje podstiče i denotira, već i o načinu na koji je odlučila da ih podstakne i denotira.
ARHITEKTONSKA KOMUNIKACIJA (engl. architectural communication) Način komuniciranja izmađu arhitektonskog plana i čitaoca, odnosno, rhitektonskog dela i posmatrača. U a.k. su uključena mnogobrojna sredstva arhitektonskog izraza, kao što su: mase, površine, odnosi, proporcije, vizuelni identitet, materijali, tekstura, boja, broj, mere, konstruktivni sistemi, konstruktivni elementi, arhitektonski redovi, stilske karakteristike, arhitektonsko nasleđe, slika, crtež, reljef, simbol, znak, sadržaj i dr.
ARHITEKTONSKA KONOTACIJA Naziv za arhitektonsko saoznačavanje, saobeležavanje. Jedan arhitektonski objekt moze da denotira neku funkciju ili da konotira izvesnu ideologiju funkcije. Ali, on bez sumnje, može da konotira i druge stvari. Prostor jedne pećine, tako, označava funkciju u smislu “zaklona”, ali je vremenom počeo da konotira i “porodicu, centar zajednice, bezbednost”, i t.d. Teško bi bilo reći da je ova konotativna priroda pećine, ova njena simbolička “funkcija”, manje “funkcionalna” od one prve. Drugim rečima, ako pećina denotira jednu utilitas (lat. korist, korisna ustanova), moramo se upitati da li je, za ciljeve udruženog života, manje korisna konotacija intimnosti i familijarnosti, povezana sa svojim simboličnim vrednostima. Konotacija “bezbednost” i “zaklon” zasnovana je na primarnoj denotaciji utilitas, ali ne izgleda manje vazna od nje.
Treba razjasniti da se simbolične konotacije shvataju kao funkcionalne ne samo u metaforskom smislu, već i po tome što saopštavaju mogućnost društvenog korišćenja predmeta koji se neposredno ne poistovećuje sa “funkcijom” u uskom smislu te reči. Jasno je da je funkcija prestola na pr. simbolična, kao što je jasno da je u odnosu na svakodnevno odelo večernje odelo “funkcionalno” jer, zahvaljujući kompleksu konvencija koje konotira, omogućava izvesne društvene odnose, potvrđuje ih, pokazuje njihovo prihvatanje od strane onoga koji njime saopštava sopstveni rang, sopstvenu odluku da poštuje izvesna pravila, itd.
ARHITEKTONSKA KONSTRUKCIJA Konkretizacija arhitektonskog prostora kao primarnog elementa arhitekture postiže se izgradnjom odredjenog arhitektonskog korpusa, tj. specifičnog sistema konstrukcija koje, povezane u celinu, formiraju ukupni prostorni organizam arhitektonskog objekta. Definisanje arhitektonskih konstrukcija u osnovnom kvantitativnom pogledu (čvrstoća, dimenzije, izrada, materijal) spada u područje tehničke delatnosti. U suštini je razvoj arhitektonskih konstrukcija najuže povezan sa stupnjem razvoja materijalne kulture ljudskoga društva i stvarnim mogućnostima za izbor dostupnog materijala u odredjenom području. Tehnički razvoj arhitektonskih konstrukcija zavisan je u suštini o svojstvima i čvrstoći materijala od kojih se konstrukcija izvodi. Sa druge strane, sa razvojem arhitektonskih konstrukcija i njihovim usavršavanjem povezan je velikim delom stupanj slobode u koncepciji arhitektonskog prostora.
U osnovi postoje dve glavne grupe gradjevinskih materijala od kojih se izvode bitni delovi arhitektonskih konstrukcija. U prvu grupu ulaze gradjevinski materijali koje čovek nalazi u prirodi, a to su drvo, zemlja i kamen, a u drugu grupu materijali koje je čovek u fazi višeg tehničkog razvoja počeo proizvoditi ili ih je pronašao, a to su čelik, beton i armirani beton.
ARHITEKTONSKA KRITIKA (nem. Architekturkritik) Poput arhitektonske teorije, a.k. rezi da uspostavi pravila i zakonitosti unutar arhitekture kao umetnosti. A.k. analizira i vrednuje arhitektonske primere upoređujući ih sa opšte prihvaćenim pravilima arhitektonskih dostignuća i iznalazi u njima nove vrednosti ili kritikuje sva negativna odstupanja od onih opšte prihvaćenih i opšte uspostavljenih. A. k. se razvijala nezavisno od razvoja arh. stilova i uvek je težila da bude aktuelna. Najznačajniji majstori a.k., između ostalih, bili su: Adolf Loos, Walter Gropius i Le Corbusier.
ARHITEKTONSKA MERA Mere gotove građevine, na pr. mere završne obrade materijala, kao pločica, ploča od šperovanog drveta, stolarskih ploča; mere za delove instalacija i tehničkih uređaja; čiste mere obloženih prostorija; mere doteranih površina; spratne visine.
ARHITEKTONSKA PROBLEMATIKA, ELEMENTI ARHITEKTONSKE PROBLEMATIKE Ukupna problematika sa područja kompleksne arhitektonske delatnosti može se podeliti prema različitim kriterijima. U odnosu na osnovne elemente materijalne egzistencije arhitektonskoga objekta, analizom se obuhvataju problemi arhitektonskoga prostora i problemi arhitektonske konstrukcije (povezane sa svojstvima materijala). U odnosu na proces nastajanja arhitektonskog dela, analizom se obuhvata problem arhitektonskog projektovanja (u kompleksnom smislu, njegove naučne i umetničke komponente) i problem realizacije projekta (izvodjenja gradjevine). Sa uopštenoga stajališta teorije arhitekture, ukupna problematika arhitektonskoga stvaralaštva analizira se kao vid specifične društvene delatnosti, dijalektički povezane sa opštim procesom razvoja i aktivnosti ljudskoga društva. Na temelju analize procesa istorijskog razvoja arhitekture teorija arhitekture fiksira opšte zakonitosti kretanja arhitektonskog stvaralaštva kao specifičnog izraza i oblika društvene aktivnosti i na taj način odredjuje opšte elemente realizacije savremenog arhitektonskog stvaranja.
ARHITEKTONSKA RAZMERA U našem decimalnom sistemu mera opšte su uobičajena ona merila koja nastaju jednostavnim prepolavljenjem ili udvostručavanjem neke potencije od deset (10n) kao: 100–1, 101=10, 102=100, 103=1000, 104=10.000, itd.
Tako brzo i lako dobijamo predstavu: 1:2 prema 1:1, 1:5 i 1:20 prema 1:10, 1:50 i 1:200 prema 1:100, 1:500 i 1:2000 prema 1:1000.
Suprotno tome nedostaje nam jednostavan odnos između 1:2 i 1:5 1:20 i 1:50 i 1:200 i 1:500 itd. Ovde je razlika u razmeri svaki put 2 ½ puta veća od prethodne razmere, pa nije moguće jednostavno preračunavanje napamet ako kod napred opisanih razmera, kod kojih je smanjenje svaki put iznosilo ½, a povećanje je svaki put značilo udvostručenje.
ARHITEKTONSKA RAZMERA NA OSNOVU PREPOLOVLJENJA I ovde bi bilo samo po sebi razumljivo prepolavljanje, odnosno udvostručavanje merila, na osnovu potencija desetice, a po ovom nizu:
1 :1;
1 :2,5; 1 : 25; 1 : 250; 1 : 2.500; 1 : 25.000;
1 :5; 1 :50; 1 :500; 1 :5.000; 1 :50.000;
1 :10; 1 :100; 1 :1.000; 1 :10.000; 1 :100.000; itd.
Ova bi merila bila međusobno u vrlo preglednom odnosu. Ali, pošto nije tako jednostavno izvršiti napamaet deljenje sa četiri ili množenje s 2,5, upotrebljavaju se za crtanje u merilu 1:2,5, 1:25, 1:250 itd. specijalna crtačka merila kod kojih je svako preračunavanje nepotrebno. Ali ona nisu uvek pri ruci, i tako ostaje potreba nespretnog preračunavanja pri crtanju s običnim centimetarskim merilom.
ARHITEKTONSKA SADRŽAJNOST Inicijator a.s. bio je August Welby Northmore Pugin (1812-52.), koji za svoju arhitektonsku religioznost bira gotiku i preobraća se u katoličanstvo, jer je ta veroispovest “najusklađenija” sa njegovim stilom; zatim pokušava da, zajedno sa stilskim oblicima, obnovi i uslove rada pod kojima su nastajale katedrale. Uveren je da je za ozivljavanje jednog stila potrebno oziveti proizvodne procese, pa za sedište londonskog Parlamenta organizuje gradilište po uzoru na srednjovekovna. Istorija za njega postaje instrument suda o građanskom društvu, i da bi svoje bližnje uverio da treba da poboljšaju svoje navike on u svom poznatom delu “Contrasts” upoređuje srednjovekovni sa industrijskim gradom. U srednjovekovnom gradu, urbani organizam ima jasnu hijerarhiju podređenu dominantnoj ulozi katedrale koja pod sobom okuplja čitavu naseobinu zatvorenu u ozidan krug. A u današnjem gradu sve je konfuzija, fabričke zgrade se takmiče u visini jedna s drugom i sa verskim građevinama, dok kuće siromašnih dobijaju oblik lazareta.
ARHITEKTONSKA SIMBOLIKA, SIMBOLIKA GRADNJE (nem. Bausymbolik) Naziv koji pre svega predstavlja pojam za simbolično značenje koje sadrži neki arh. oblik, prostor ili element. A.s. je naročto prisutna kod sakralnih građevina: hramova, crkava i sl. A.s. pronalazimo u gotovo svim planovima arhitekture, počev od urbanističkih prostornih koncepcija (trgovi, ulice), preko osnova arh. objekata (osnove sakralnih objekata, palata) pa seve do elemenata i detalja arhitektonskih objekata (ornamenti, dekoracija i sl.). A.s. je sadrzana u oblicima (oblik krsta), dispoziciji i rasporedu arhitektonskih elemenata, proporcijama (zlatni presek), brojevima (na pr. simbolika broja tri u crkvenoj ikonografiji), predstavama, događajima unutar određenih prostora, itd. A.s. je takođe sadržana unutar materijala koji se koriste za gradnju arhitektonskih objekata (kamen, pozlata, poludrago kamenje i dr.). A.s. je sadržana i u upotrebi boja u enterijeru građevine (plava – nebo, zlatna – sunce). A.s. pronalazimo unutar konstruktivnih prostornih elemenata: stubova, kupola, svodova, vevnaca i dr.
ARHITEKTONSKA SKICA Naziv koji se koristi da bi se označio laki, brzi idejni crtež nekog arhitektonskog objekta ili detalja, izradjen najčešće na licu mesta. Arhitektonska skica sadrži samo one elemente najneophodnije za razumevanje prikazanog arhitektonskog objekta ili detalja. U konstruktivnom smislu, skica može da predstavlja jedan arhitektonski detalj ili detalj jednog konstruktivnog sklopa.
Arhitektonske skice se često koriste da bi se na licu mesta pokazala ili definisala ideja jednog objekta ili sklopa.
ARHITEKTONSKA SLIKA(nem. Architekturbild) Oslikana ili nacrtana arhitektonska tvorevina, slobodne forme i izbora, u prirodnom okruzenju ili upotpunjena ljudskim figurama. A.s. sadrži tkođe često i detalje koji upotpunjuju njen smisao. A.s. je naričito razvijena tokom XVIIv. u Flandriji i Holandiji, gde je nastalo prvo, najznačajnije arhitektonsko slikarstvo, pre svega u radovima holandskog arhitekte i slikara Hans Vredeman de Vries-a, koji je svoje arhitektonske fantazije slikao pod uticajem renesansnog stila. Značajni predstavnici ovog pravca svakako su Emanuel de Witte i Jan van der Heyden. U XVIIIv. a.s. doživljava novi procvat u Italiji u radovima Antonio Canale-a i njegovog sestrića Bernardo Belotto Canaletto-a, koji su slikali trgove i ulice posmatrane sa određenih tačaka (vedute). Najznačajnije arh. fantazije crtao je Giovanni Battista Piranesi.
ARHITEKTONSKA STUDIJA Predstavlja studiju jednog arhitektonskog objekta ili sklopa sa ciljem njegove detaljne analize, prikaza i obrazloženja. Arhitektonska studija se radi u slučajevima kada je predmet neki naročito karakterističan arhitektonski objekt ili sklop. Čuvene su arhitektonske studije koje potiču iz perioda renesanse, kao na primer arhitektonske studije Leonarda i Michelangela. U periodu razvoja baroka, arhitektonske studije su sastavni deo jednog arhitektonskog projekta. Arhitektonske studije su često imale karakter celovitih likovnih dela ( Carceri, Piranesija ).
ARHITEKTONSKA TEORIJA (od grč. theorien, posmatrati, promišljati, nem. Architekturtheorie). Nastojanje da se u umetnosti gradnje postave u osnovi zakonitosti prema najznačajnijim delima, da bi se ona vrednovala i na taj način povećao njen domet ili da bi se kao takva a priori predstavila. Među retkima koji se u antičko vreme bavio pisanom a.t., bio je rimski arhitekt Vitruvius Pollio, koji je ziveo u vremenu Augustusa, kad je napisao svoje delo “Deset knjiga o umetnosti gradnje” (“Deset knjiga o arhitekturi”). Njih je kasnije ponovo otkrio godine 1415. jedan italijanski humanista (u jednom prepisu iz Ixv.), kada postaju od suštinskog značaja za novi preporod antičke graditeljske umetnosti u umetnosti gradnje za vreme perioda renesanse. Kroz celi period srednjeg veka, istraživanja a.t. nisu prestajala, dok su građevinske radionice primenjivale sopstvena pravila i zakone gradnje i prenosile ih samo putem usmenih kazivanja i praktičnim prenošenjem iskustava. Za utemeljivača nove a.t. smatra se humanista Leon Battista Alberti, koji je 1452.g. takođe izdao “Deset knjiga o umetnosti gradnje”. Ostali značajni arhitekti italijanske renesanse su mu se pridružili, utrkujući se, pa je tako na pr. Antonio Averlino Filarete dao u svom delu “Traktat o arhitekturi” (1460-64.), između ostalog dao nacrt za njegov idealni grad “Sforzinda”. Andrea Palladio je napisao svoje poznato delo “Quattro libri dell’ architettura” iz a537.g., Sebastiano Serlio “Regole Generali di Architettura” iz 1537.g., a Giacomo Barozzi Vignola 1542.g. postaje rukovodilac “Vitruvijanske Akademije” u Rimu. Takođe, arhitektonski teoretičari iz zemalja severno od Alpa bili su pod snažnim uticajem vitruvijanskih pravila i zakonitosti u arhitekturi i proporcijama u arhitekturi, koji su proisticali iz antičkih formi. Utemeljivač renesanse u Francuskoj, Philibert Delorme, bavio se u svojim spisima (1561-67.g.) konstruktivnim i tehničkim pitanjima, a Jackues Ducerceau izdaje knjige iz oblasti a.t. U Nemačkoj je izdata “Architectura” Wendel Dietterleins-a (1593-94.), od izuzetnog značaja za širenje manirističkih ornamentalnih formi. Značajan za prelazak na stil baroka, bio je Josef Furttenbach sa svojom knjigom “Architectura universalis” iz 1635.g. Na kraju razvoja a.t. nalaze se klasicista Friedrich Weibrenner sa svojim višetomnim delom “Architektonisches Lehrbuch” iz 1810-20.g., Gottfried Semper sa “Die vier Elemente in der Baukunst” iz 1851.g. i Theodor Fischer. Dalja a.t. postaje sve više kritična, da bi se lagano pretvorila u arhitektonsku kritiku.
ARHITEKTONSKA VISINSKA ARTIKULACIJA Naziv za treću dimenziju, odnosno kompoziciju visina građevina jednog grada, koja određuje njegov karakter. Takođe, naziv za lokaciju jednog grada na uzvisini, poput castelluma ili castruma.
ARHITEKTONSKE FANTAZIJE Predstavljaju likovne izraze pojedinih arhitekata ili laika, često ispunjene najneverovatnijim likovnim elementima, ornamentima i plastičnim motivima. Celokupnu istoriju arhitekture prate dela sa odlikama arhitektonskih fantazija. U Starom Egiptu, arhitektonske fantazije su nastale kao plod religioznih verovanja, kao relacije arhitektonskog dela sa verovanjima tadašnjeg čoveka. U doba antičke Grčke i Staroga Rima, arhitektonske fantazije su povezane direktno sa karakteristikama mitoloških motiva. Tokom perioda gotike, arhitektonske fantazije su povezane sa željama stanovnika da se suprotstave eventualnom napadaču i da odbrane svoj grad ili tvrdjavu. Tipični primeri arhitektonskih fantazija tog perioda su garguje, fantazmagorična bića u vidu reptila, zmajeva i dr., postavljena nafasadama gotičkih crkava i dvoraca, čija je funkcija, pored odvodnjavanja vode, bila zastrašivanje i odvraćanje eventualnog napadača.
Moderna epoha takodje poznaje arhitektonske fantazije, koje predstavljaju različite, karakteristične izraze pojedinih arhitekata ili amatera. U Francuskoj je poznat poštar Ferdinand Cheval, koji je podigao svoju fantazmagoričnu kuću u mestu Hautrires u departmanu Drome. V. Iracionalna arhitektura, v. Nadrealna arhitektura.
ARHITEKTONSKE KONSTRUKCIJE Konstrukcija zahvata prostor, diferencira ga i definiše. Konstrukcija je u stvari poseban vid konstitucije materijala prema utvrđenim zakonima statikei otpornosti. Karakter konstrukcije i moć njenog nošenja ili premošćenja zavisi, pre svega, od upotrebljanog materijala za konstitucije, a zatim od sistema, principa i veličine elemenata sklopa.
Određeni materijali nose u sebi predodređene kvalifikacije za određene konstruktivne zahteve prostornog oblikovanja. Necelishodno je materijale sabijati u oblike i forme koje ne odgovaraju njihovim unutarnjim silama otpora. Ponekad samo udruženi materijali (kao u slučaju armiranog betona) mogu na najbolji način izvršiti statički zadatak. U tom slučaju dolazo do neke vrste “podele rada” gde svaki materijal prima i obavlja svoj deo posla da bi udruženim snagama savladali uticaje spoljnih sila koje na njih deluju. Konstrukcija predstavlja strukturalno sredstvo a nikako cilj prostornog oblikovanja. “Konstruktivizam” ne može sam po sebi značiti estetičku određenost jer prostor ostaje esencija arhitekture, sadrzaj i smisao objekta, a sama konstrukcija predstavlja neku vrstu “ambalaze” prostora.
Način formiranja elemenata i sistema konstrukcija u istoriji razvoja tehnike i nauke o materijalu čini jedan poseban i svojstven aspekt istorije arhitekture.
ARHITEKTONSKI CRTEŽ V. Građevinski crtež. Arhitektonski crtež je najneposrednije sredstvo izražavanja arhitektonskih ideja prostora. “Ma kakva bila receptivna i induktivna moć duha”, prema Focillonu, “ona bez pomoći ruku dovodi samo do jednog unutrašnjeg vrtloga...Čovek koji sanja razlikuje se od stvarnosti po tome što, kada spava, ne moze stvoriti umetnost: - njegove ruke dremaju. Umetnost je proizvod ruku.”
Za razliku od Adolfa Loosa, koji smatra da i najveći arhitekta može biti najgori crtač i obrnuto, Diderot, naprotiv, poručuje: “Ja vama savetujem da sa nepoverenjem gledate na talenat jednog arhitekte koji nije veliki crtač”.
Govoreći svojim saradnicima o tome kako lično shvata proces projektovanja, Alvar Aalto kaže: “Crtam i dozvoljavam da me vodi instinkt i slučajno se rađa majka ideja, polazna tačka koja sjedinjuje različite i često protivrečne elemente dovodeći ih u celine...”
Pomoću crteža, grafičkih simbola, arhitekta saopštava svoje prostorne ideje. Grafičkim sredstvima se vrši geometrijsko projektovanje prostornih vrednosti. Crtežom samo označavamo “omot” - uobličavamo sredstvo da bismo stvorili iluziju cilja, a cilj je sama prostorna praznina koja se ne može grafički definisati. “Da bismo doživeli prostor, moramo sami u njega ući, postati njegov deo”, kaze Bruno Zevi.
ARHITEKTONSKI CRTEŽ, RAZMERA CRTEŽA Razmera crteža je odnos između dužina na crtežu i odgovarajućih veličina u prirodi, npr. 1:25, 1:100, što znači da su veličine u prirodi 25, odnosno 100 puta veće od dužina na hartiji. Na ovaj način mogu, osim dužina, da se predstave i druge količine, kao npr. sile u planovima sila.
ARHITEKTONSKI DETALJ Predstavlja crtež dela jednog arhitektonskog objekta ili sklopa, u većoj razmeri ( 1:20 do 1:1). Arhitektonski detalj prikazuje izvodjačku i funkcionlanu šemu dela jednog arhitektonskog objekta. Arhitektonski detalji su sastavni deo svakog arhitektonskog objekta.
ARHITEKTONSKI DETERMINIZAM (engl. architectural dterminism) V. takođe Determinizam. Pojam kojim su urbani sociolozi kao što su Webber i Broady ukazali, odnosno, postavili pitanje pretenzija arhitekata da reše socijalne probleme putem fizičkih planova. Unutar a.d. postoji situacija socijalnog i fizičkog spora, u kojem ova dva aspekta deluju u odvojenim sferama, povezujući se nepredvidljivo isto kao što su nepredvidljive veze između sadržaja i forme kod svih znakovnih sistema u arhitekturi.
Savremeni arhitekt je više nego ikad zavisan od kolektivnog patronata, bilo da je to država, lokalna uprava ili poslovni odbor investitora. On mora da sprovede određene poslovne odluke investitora, prihvatajući pri tom uslove koje mu postavlja jedna takva grupa. Izbor ili odluka o tome da li će jedan arhitektonski objekat biti sagrađen, nadasve je odluka političke prirode, a ne arhitektonske. Takođe, arhitektura u veoma malom stepenu utiče na život stanovnika ili korisnika izgrađenog arhitektonskog objekta. Tako, ne može se reći da je arhitektura ta koja moze da promeni društvo, što predstavlja osnovu danas diskreditovane ideje arhitektonskog determinizma, pre bi se moglo reći da arh. ima mali ali značajan uticaj na stanovnike.
ARHITEKTONSKI DIZAJN (engl. architectural design) Naziv za elemente, karakteristike, sadržaj jednog arhitektonskog projekta ili arhitektonskog objekta koji čini artističku osobitost njegovih formi, odnosno, njegov dizajn. A.d. je karakterističan za pojedine stilske epohe, a savremeni a.d. je prisutan u savremenoj arhitekturi, sadržavajući karakteristične oblikovne elemente savremene arhitektonske koncepcije.
ARHITEKTONSKI GEOMETRIJSKI PLAN Naziv za arhitektonski plan koji je izradjen prema pravilima i principima geometrijskog komponovanja arhitektonskih elemenata. Arhitektonski elementi su dati tako što su postavljeni u medjusobnim odnosima koji predstavljaju ili su proistekli iz zakona geometrije.
ARHITEKTONSKI HARDWARE Naziv za materijalne pojavne arhitektonske objekte, pojedinosti koje su “opipljive” i vizuelno isto kao i čulno dostupne korisnicima i posmatračima.
ARHITEKTONSKI KOD Kod u arh. predstavlja arh. znak kao denotant i konotant; a.k. mogu da budu posmatrani kao mogućnosti različitih tumačenja u različitim vremenima; delatnost arhitekte kao “suočavanje” sa promenljivošću tumačenja, sa procesima komunikacije, da bi se unapred rasporedile promenljive primarne funkcije i otvorene sekundarne funkcije, otvorene prema nepredvidljivim kodovima.
Posmatranje arh. kodova omogućava nam da uvidimo da li je reč o sintaksičkim kodovima ili o semantičkim kodovima, odnosno o zakonima artikulacije oznaka nezavisno od značenja koja im se mogu pripisati ili o zakonima artikulacije izvesnih struktura kojima se već po konvenciji pripisuje jedno a ne neko drugo značenje. Takođe, u arh. treba razlikovati kodove tumačenja (i konstruisanja) arh. objekta od kodova tumačenja i ispitivanja projekta arh. objekta. Pošto se utvrde pravila tumačenja arh. objekta, iz njih izlaze i pravila beleženja projekta, kao pravila beleženja određenog jezika, ne pisanog, prema modusima koji su konvencijom određeni na nivou pisma.
Onaj koji govori o a.k. uglavnom se ograničava na tipološke kodove (koji su izrazito semantički), podsećajući da u arh. postoje konfiguracije koje jasno ukazuju na “crkvu”, “stanicu” ili “viljušku”.
Ako je arh. umetnost artikulacije prostora, onda bi enkodiranje artikulacije prostora moglo da bude ono koje daje Euklid u svojoj geometriji. Tada će elementi primarne artikulacije biti prostorne jedinice li choreme, čiji su elementi sekundarne artikulacije Euklidova stoicheia (“elementi” klasične geometrije), koja će se komponovati u manje - više složene sintagme. Elementi sekundarne artikulacije, još uvek bez ikakvog značenja ali sa diferencijalnom vrednošću biće, na primer, ugao, prava linija, tačka, a elementi primarne artikulacije biće kvadrat, trougao, paralelopiped, elipsa, sve do granica najneodređenijih nepravilnih figura koje se ipak mogu izraziti pomoću nekakve jednačine.
Činjenica je ipak, da ovaj geometrijski kod ne pripada samo arhitekturi: pomoću njega se opisuju i slikarski fenomeni, ne samo u slučaju geometrijskog slikarstva (Mondrian), već i u slučajevima figurativnog slikarstva u kome bi se, u krajnjoj liniji, svaka konfiguracija mogla svesti na neku artikulaciju osnovnih geometrijskih elemenata.
Možemo izvesti sledeću tabelu kodova:
1. Sintaksički kodovi;
2. Semantički kodovi:
a) Artikulacija arhitektonskih elemenata: 2.a.1. elementi koji denotiraju primarne funkcije (krov, terasa, kupola, stepenice, prozor), 2.a.2. elementi koji konotiraju sekundarne funkcije, “simboličke (metope, zabat, stub, timpan), 2.a.3. elementi koji denotiraju “distributivne osobine” a konotiraju “ideologije stanovanja” (zajednička sala, noćna i dnevna zona, trpezarija);
b) Artikulacija u tipološke vrste: 2.b.1. socijalni tipovi (bolnica, vila, škola, zamak, palata...); 2.b.2. prostorni tipovi (hram sa okruglom osnovom, sa osnovom u obliku grčkog krsta, “otvorenom osnovom”, lavirint...).
ARHITEKTONSKI KONCEPT Premisa arhitektonskog koncepta lezi u funkciji objekta. Funkcija je “ozivotvoreni krvotok prostora” a strukturalni sklop je “njegovo okoštavanje”. Organsko shvatanje arhitekture bazira na identifikaciji dela sa živim organizmom. Kuća nije mašina, mrtva suma mehaničkih funkcija, ona je živa sila prostora, mobilna i promenljiva.
Osnovni koncepr objekta sublimiše arhitektonsku misao - prostornu ideju dela. U konceptu je data, ili bar nagoveštena, sva snaga i suština rešenja.
U analizi arhitektonskog koncepta, Louis Kahn nalazi sam duh početka, najradosniji trenutak svake namere. “U početku”, kaže Kahn, “leži koren svega što još treba da sledimo. Ne može se nijedna namera početi a da u njoj nije već sadržano sve šti treba da sledi. To je karakteristika početka, inače to nije početak ili je samo pogrešan početak...Praoblik je arhaičan oblik, u početku ima više života, više onog što posle iz njega nastaje; u praobliku, na početku, prvom konceptu leži veća moć nego u svemu što sledi...”
Prostorni aspekt koncepta je takozvani “gabarit” objekta, osnovna masa volumena, silueta ili skulptoralni lik dela. Gabarit, kao rezultat koncepcije, proističe iz nekoliko dominantnih uslova: karaktera objekta, kvantuma prostora, konkretnih uslova lokacije, principa prostornog uobličavanja i idejne prostorne koncepcije rešenja problema.
Sa gledišta prostornog uobličavanja programa od odličujućeg uticaja n “gabarit” objekta ima usvojen sistem organizacije površina kao bitnog preduslova same koncepcije rešenja. U tom smislu, mogu se uočiti tri osnovna principa uobličavanja: a) princip koncentracije, b) princip diferencijacije, c) princip prozimanja.
U prvom slučaju, kada se vrši maksimalno sažimanje elemenata i pojedinih delova u jedan zatvoren sklop oblika jedinstvenog prostornog dejstva kompozicije, prostor je zahvaćen jednim, euklidovski shvaćenim, oblikom, iskazan tako reći jednom jedinom likovnom frazom.
Međutim, kod složenijih prostornih zahvata, kada je reč o višestruko složenoj funkciji, princip totalne koncentracije nije adekvatan metod kod prostorne organizacije i uobličavanja koncepcije. Ovde je, naprotiv, mnogo prikladnije poći od principa diferencijacije prostornih elemenata kao autonomnih funkcionalnih celina u okviru šireg prostornog jedinstva objekta. Pri ovakvim rešenjima kompozicije sa vrlo razuđenim osnovama, od posebnog značaja su tzv. “vezni elementi” koji objedinjuju prostornu i likovnu sliku kompleksa.
Kao neka vrsta kompromisa između ovih ekstremnih principa kompozicije vrlo često se primenjuje sistem međusobnog prožimanja prostornih elemenata.
Bez obzira na usvojeni sistem organizacije prostornih vrednosti, bilo da je reč o dva ili više osnovnih elemenata kompozicije sa svoje tri bitne karakteristike (spajanje, odvajanje i prožimanje), od posebnog značaja za kvalitet kompozicije mogu biti tzv. “kritični slučajevi”, kada se intervali svode na nulte vrednosti. To su one karakteristične pozicije odnosa dvaju ili više elemenata kada se vrši promena vrednosti na prelazu iz jednog u drugo polje koordinatnog sistema.To su, dakle, one kritične situacije kada se u nerazrešivim dilemama gubi dominanta kao faktor jedinstva.
ARHITEKTONSKI KREDO, ARHITEKTONSKI CREDO Arhitektonski stav, misao, ideja vodilja, osnovna ideja nekog arhitektonskog projekta, objekta ili jednog arhitektonskog pokreta. Poznati kredo moderne arhitekture "čim manje tim više" značio je čišćenje arhitekture od nepotrebnih detalja, ukrasa ili ornamenata, da bi se dobila čista, funkcionalna i jednostavna arhitektura. Kredo "budućnost arhitekture je u prošlosti" predstavlja stav teoretičara postmoderne arhitekture, koji smatraju savremenu arhitekturu za predstavnika istorijskog kontinuuma arhitekture prošlosti.
ARHITEKTONSKI MEDIJUMI Naziv za prenosnike arhitektonske misli, ideja i saznanja. Nekad us to bila predanja, zapisi u kamenu ili na pergamentu ( u Starom Egiptu ). U periodu gotike, arhitektonski medijumi su bili zapisi, tajne koje su prenošene sa učitelja na učenika i koje nisu bile dostupne širem krugu ljudi.
U smislu prenosioca arhitektonske misli, dobar arhitektonski medijum bila je maketa, koja se koristila u svim epohama. Knjiga kao arhitektonski medijum naročito je značajna u periodu renesanse ( Palladio, Il Quattro libri dell architectura ). Savremeni arhitektonski medijumi su kompjuterske animacije arhitektonskih objekata, 3D prikazi, perspektive i dr.
ARHITEKTONSKI MODEL - OBRAZAC V. Građevinski model. Predstavlja modelni prikaz jednog arhitektonskog objekta ( maketa ) ili je to programski model – programska studija jednog arhitektonskog objekta ili neka urbane celine. Arhitektonski model se primenjuje u slučaju potrebe za celovitim prikazom jednog objekta ili neke strukture. U konstruktivnom smislu, arhitektonski model, predstavlja model konstruktivnog sklopa jednog objekta ili model koji prikazuje jedan konstruktivni sistem.
ARHITEKTONSKI OBJEKTI Arhitektonski objekti su osnov građene sredine i fizičkih struktura. Oni su po svojim domenzijama, obliku i karakteru jednovremeno najizrazitiji i uz reljef najstatičniji deo fizičkih formi naselja i građevina uopšte. Arhitektura čini osnov grada, a pod njom podrazumevamo odvojene objekte i njihove komplekse, kao i delove prirodnog pejzaža pretvorene u organizovane prostore. Sa više patetike istu ideju donosi Atinska povelja: “Arhitektura je ključ svega!”
Saarinen daje veliki značaj objektima, ali pre svega njihovim odnosima, tražeći da se podvrgnu principu izražajnosti, principu korelativnosti i principu organskog reda. Kao tri velike teme urbanističkog plana Giberg smatra osim pejzaža i saobraćaja - građevinske objekte. Jednom rečju, arh. u velikoj meri stvara sveukupnu građenu sredinu. Grupisanje objekata, organizovanje pojedinih gradskih prostora i ambijenata, oblikovanje slobodnih prostora i jedinica grada, izgradnja posebnih celina i jedinica grada, formiranje saobraćajnih pravaca - arhitekturi obezbeđuje osnovnu ulogu u planiranju i građenju fizičkih elemenata naselja. Arh. naselja bi se mogla diferencirati i po svom uticaju, odnosno, karakteru arhitektonskih objekata: jednu često nazivaju “unikatna”, posebna, akcentska, markirajuća, izuzetne, drugu ambijentalna, ambijentska, kada više svojom celovitošću i ritmom, kareakterom i jedinstvom, značenjem i oblikovanjem, nego arhitektonskim kvalitetima, daje ton i formu gradskih prosotra.
ARHITEKTONSKI OBLICI Materijalno izražavanje arh. spomenika vrši se pomoću različitih arhitektonskih oblika. Pre svega, često će se naići na izraze kao što su: osnova, fasada, presek. Ovi izrazi označavaju predstavu jednog arhitektonskog objekta na crtežu ili slici. Osnova ili plan objekta je horizontalan presek kroz objekt iznad temelja ili u visini prozora. Moze biti više osnova jednog istog arh. objekta, na pr. osnova temelja, osnova prizemlja, sprata itd. Iz osnove vidimo horizontalnu površinsku figuru objekta, debljinu zidova, polozaj stubova, vrata, prozora, stepenica i t.sl. Ali iz osnove objekta ne mozemo proceniti prostor objekta niti imati ideju o njegovoj unutrašnjoj ili spoljnjoj arh. Tome pomazu fasade i preseci. Fasade su ortogonalne projekcije objekta, tj. njegovih spoljnjih vertikalnih površina. U njima vidimo izglede objekta, njegovu spoljnu arh. sa svim arhitektonskim elementima. Preseci nam pokazuju konstrukciju i unutrašnjost objekta. Oni pretpostavljaju vertikalno presečen objekat u glavnim pravcima (podužni, poprečni preseci)
Ove tri predsteve: osnove, fasade i preseci omogućuju nam da ceo objekat tačno zamislimo u prostoru, ili obrnuto, zamisao jednog arh. objekta, prenešena na hartiju pomoću osnova, preseka i fasada, omogućuje njegovo materijalno izvođenje u prostoru.
Napomenuto je u glavnom delu arhitektonskog objekta, u delu između temelja i krova, često pojavljuju stubovik koji nose tavanicu, a njihovo oblikovanje je od izuzetnog značaja za razvoj arhitekture. Stubovi su u svojoj osnovi često okrugli, a njihova visina u odnosu na veličinu prečnika, raznolika je prema arhitekturama i stilovima. Klasičan stub je sastavljen u većini slučajeva iz tri dela: stope, tj. baze, manje ili više profilisane ili ukrašene, na kojoj počiva stablo, glavni vertikalni deo stuba, gladak ili izbrazdan vertikalnim kanelurama različitog preseka, a koji se završava kapitelom koji neposredno podupire donje delove tavanice. Kapitel je deo stuba koji se najviše dekoriše. Njegov oblik i dekoracija uglavnom određuju stil i arh. stuba.
Stubac igra sličnu konstruktivnu ulogu kao i stub, ali u umetničkom pogledu ređe dolazi do izražaja u arh. Starog veka. Njegova osova je četvrtasta, najčešće kvadratna, katkad i poligonalna. Stubac takođe može imati svoju stopu i kapitel.
Pilaster je deo stupca koji nije slobodan, već je u konstruktivnoj vezi sa zidom ispred koga malo ispada. U pravolinijskom sistemu završetka objekta nailazimo na horizontalnu gredu koja premošćava otvore između stubova ili zidova. Ta greda se zove arhitrav i njena je uloga da stvori podlogu tavanici, da primi teret od tavanice i da ga prenese na podupirače: stubove i zidove. U najstarijim arh. preko kamenih arhitrava leže kamene grede ili ploče jedna uz drugu i obrazuju tavanicu; docnije u grč. arh., preko arhitrava je poređan niz poprečnih greda na izvesnom razmaku i tek one nose ploče tavanice. Tada su čela ovih greda na spoljnim stranama zaklonjena pločama, koje duž fasada, iznad arhitrava obrazuju friz. Iznad friza, kao završni element arh. pojavljuje se venac, manje ili više ukrašen različitim arhitektonskim članovima: gejzonom, simom, konzolama, zupcima, itd.
U lučnom sistemu pokrivanja arh. objekata, umesto arhitrava pojavljuju se luci izvedeni od lomljenog ili tesanog kamena ili veštačkog gradiva (ćerpič, opeka). Spojnice pojedinih kamenova u tome slučaju su zrakaste prema centrima luka.
Umesto sistema horizontalnih kamenih greda i ploča koje po prvom načinu obrazuju tavanicu, kod lučnog sistema prostor je pokriven svodom, slično izvedenim kao i sam luk. Najčešći oblici svodova koji se pojavljuju su: poluobličast, kupolast i krstat svod. Međutim, do rimske arh., sem u Mesopotamiji, svođenje je vršeno na primitivan način ispuštanjem horizontalnih slojeva pločastog kamena, kao kod luka.
Od najstarijih vremena čovek je rado ukrašvao svoje arhitektonske konstrukcije; dekoracija je uostalom rođena pre arh. Bilo je epoha, kad su različiti arh. oblici bili prenatrpani različitim ukrasima.
U tim ukrasima - ornamentima - čOvek je najradije podražavao prirodu koju je imao za ugled u svojoj okolini. Postali su tzv. biljni ornamenti koji predstavljaju na različite načine stilizovane pojedine biljke, stabljike, lišće, cveće - naročito: lotos, papirus, palma u Egiptu, akantus u Grčkoj, hrastov i lovorov list kod Rimljana. Još pre stilizovanja biljke pojavljuju se geometrijski oblici kao ukrasi pojedinih arh. delova: crte, krugovi, spirale, cik-cak linije itd. Zatim je lik životinje impresionirao umetnikovu uobrazilju i pojavljuju se prvo gravure a zatim bareljefi pa najzad i puni reljefi različitih životinja, pa potom i čoveka. Dekoracija i plastična umetnost najčešće su u službi same arh., njoj su podređene i stvorene jedino da arh. oblike i mase ižive i ukrase.
Isto tako i boja je u svima starim arh. imala svoju određenu funkciju. Stari umetnici rano su već opazili da pod jakim južnjačkim suncem, kamen, pa ni gravirani ukrasi na njemu, ne daju dovoljno izraza arh. oblicima. Bojenjem tih oblika, a naročito ukrasa, postizani su željeni efekti pogotovo tamo, gde je trebalo pojedine delove istaći ili odvojiti od pozadine. Ali najviše je bojenje dolazilo do izrazaja u arhitektonskoj obradi enterijera, unutrašnjosti prostorija.
ARHITEKTONSKI PARAMETRI Naziv za veličine, mere veličine, jedinice ili merne karakteristike koje se nalaze unutar jedneog složenog arh. ili urban. oblika i koje ga određuju, nezavisno od drugih uticaja. U arh. , posebno u urbanizmu, osnovni parametri koji određuju jedan sistem pre svega su funkcionalni parametri: saobraćajni (šeme kretanja), istorijski (istorijsko graditeljsko nasleđe), geografski, ekonomski, sociološki i dr.
ARHITEKTONSKI PRIKAZ (nem. Architekturdarstellung) Prikaz građevine ili delova građevine i unutrašnjeg prostora putem sredstva arhitektonske slike i grafike (v. arhitektonska slika, arhitektonsko slikanje), pomoću arhitektonskog plana ili u obliku plastičnog modela (maketa).
ARHITEKTONSKI PROGRAM, PROJEKTNI PROGRAM Predstavlja osnovu za projektovanje jednog arhitektonskog objekta. Arhitektonski program sadrži: osnovne podatke o lokaciji i samom objektu ( orijentacija, veličina, hidrometeorološke karakteristike lokacije, geomehaničke karakteristike tla itd. ), sadržaj i funkcije prostornih celina novog objekta ( ulaz, hol, dnevni boravak, spavanje itd. ) sa traženim nivoom obrade prostora i potrebnim površinama. Arhitektonski program sadrži i osnovne konstruktivne karakteristike novoprojektovanog objekta.
U urbanističkom smislu, program predstavlja osnovne smernice prostornog razvoja i planiranja razvoja jedne urbane celine.
ARHITEKTONSKI PROSTOR Od vremena najstarije afirmacije ljudskog društva pa do današnjeg dana čovek se služi na različite načine definisanim prostorom kao okvirom za većinu manifestacija svoje životne aktivnosti. Zbog načina proizvodnje (lov) i retke naseljenosti u najstarijoj fazi razvoja ljudskog društva, čovek se zadovoljava prirodnim zaklonjenim prostorima. Prelazom na viši oblik proizvodnje stočarskog a potom i ratarskog tipa pojavljuje se prva potreba stvaranja zaštićenog prostora na odredjenom, većim delom otvorenom nizinskom području. Daljnji razvoj dovodi do potrebe izgradnje stabilnijih prostora za obitavanje, koji su osigurani od naglih poplava. Tako nastaju različiti tipovi normalnih nadzemnih prostora nastamba. Povećanje gustoće naseljenosti kao i nastala nesigurnost uslovili su organizaciju izgradnje naselja na prirodno zaštićenom terenu, kao i zaštitu naselja izgradnjom odbrambenog bedema. Time nastaje viši oblik formiranja zatvorenog urbanog prostora unutar odbrambenih kontura naselja.
Velika je pažnja posvećivana problemu prostora u arh. teoriji. A.p. pre svega treba shvatiti kao pojam koji se odnosi na sve aspekte i manifestacije prostora unutar arhitektonskog oblika. Bruno Zevi, tako, definiše arhitekturu kao “umetnost prostora”, ali on zaboravlja da definiše stvarnu prirodu tog prostora, o kome govori. Za njega je prostor jedan ravnomerno rasprostranjemi “materijal” koji se može “modelovati” na razne načine. Mnoga istraživanja bila su obavljena baš na takvoj postavci; kao dokaz za to mogu se navesti na pr. dela Paula Frankla, A.E. Brinkmanna i Paula Zuckera. Siegfried Giedion je verovatno teoretičar koji je najviše doprineo aktuelizovanju koncepcije prostora. On u svojoj knjizi “Prostor, vreme i arhitektura” stavlja problem prostora u samo središte razvoja savremene arh., a u svojim kasnijim delima on predstavlja istoriju arh. kao niz uzastopnih različitih “prostornih koncepcija”. On u stvari razlikuje tri osnovne koncepcije. Prva koncepcija a.p. se bavi emanacionom snagom volumena, njihovim međusobnim odnosima i njihovim uzajamnim delovanjem. Ovim se obuhvata i egipatski i grčki arhitektonski razvoj. Obe ove arh. razvijaju se u polje, iz volumena. Druga koncepcija a.p. nastaje početkom Iiv., zajedno sa kupolom Hadrijanovog Panteona. Od tog doba pa nadalje, koncept a.p. se skoro nije mogao odvojiti od koncepcije “izdubljenog unutarnjeg prostora”. Treća koncepcija a.p., još uvek u povoju, bavi se pre svega odnosom i uzajamnim delovanjem unutarnjeg i spoljašnjeg prostora.
Juergen Joedicke raspravnla o a.p. koji polazi po njemu od “aksioma da se zgrada sastoji od prostora, što je dokaz da arhitektonski prostor postoji” (!). Ali on ipak nešto kasnije kaze: “Mi mozemo govoriti o arh. prostoru kao iskustvenom prostoru”, dalje “arhitektonski prostor je vezan za čoveka i za njegovo opažanje”. Iz toga sledi i njegov logični zaključak: “Prostor je zbir uzastopnih opažanja mesta”.
ARHITEKTONSKI SISTEMI Načini grupisanja arh. elemenata, prostornih jedinica, ćelija i dr. unutar celina koje su određene pravilima grupisanja: kompozicionim, konstruktivnim, funkcio,alnim, vizuelnim i dr.
ARHITEKTONSKI SOFTWARE Naziv za nematerijalne elemente jednog arhitektonskog objekta ili arh. uopšte, koji nisu neposredno vidni ili dostupni. A.s. predstavlja onaj segment jednog objekta koji nije moguće videti “golim okom”, ali ga je moguće sagledati u okviru nematerijalnih karakteristika objekta. Ova strana arh. objekta praktično nikad i ne može izaći izvan okvira mitološkog mišljenja, čak ni u najmodernijim arhitektonskim poduhvatima današnjice. Primera radi:svaka pažljivo proporcionisana fasada podrazumeva izvesnu imanentnu aritmlošku sadržinu pitagorejskog, što će reći numeričko-mitološkog tipa, a to važi i za svaki detalj. Čak i “najbedniji” arhitektonski rezultat našeg savremenog sveta, uvek u sebi sarzi jednu ma i najprimitivniju aritmološku ili pseudoaritmološku shematu.
ARHITEKTONSKI STILOVI Ako posmatramo posledice čovečijeg opšteg i društvenog razoja, kao njegove borbe kroz ceo tok istorije čovečanstva, opazićemo u svima njegovim manifestacijama: u društvenim odnosima, u privrednoj radinosti, u opštoj kulturi, u umetnosti, stalan uspon, progresivno kretanje koje će tu i tamo trenutno biti zaustavljeno, da se zatim nastavi, često, sa jačim poletom.
U arh. ovo stalno i progresivno kretanje izraženo je međusobnom povezanošću nicanja, razvoja i umiranja pojedinih stilova. Ove se pojave stalno nadovezuju i kroz ceo tok istorije poučavaju nas na najizrazitiji način osvima karakteristikama jednog društva jedne određene epohe i određenog podneblja.
Jasno je, ukoliko su ti stilovi originalni, da se u istim epohama a kod različitih naroda oni pojavljuju različiti i u oblicima i u jačini svoga umetničkog izražavanja. Ova razlika je uvek u odnosu na bitne karakteristike tih naroda i u odnosu na ostale uticaje koji deluju na arh., a o kojima smo ranije govorili.
Najveće epohalne promene u kulturi čovečanstva koje se u umetnostima karakterišu stilovima, nastaju najčešće posle velikih događaja, koji ostavljaju jasan trag u istoriji čitavih delova sveta. Istorija nam u tome pogledu pruža dosta dokaza: sve epohe od umetničkog značaja tesno su vezane sa rađanjem novih civilizacija ili novih religija, sa epohama velikih društvenih evolucija i tehničkih pronalazaka, sa stvaranjem novih država, posle značajnih revolucija itd.
Ako stilove u arh. posmatramo sa umetničke tačke gledišta, zaključićemo da istorija arh. ne poznaje stvaraoce stilova, jer stil nije delo jednog umetnika. Pojedini umetnici modu imati svojstven način izražavanja umetnosti. “manir”, ili, ako grupa umetnika izražava jednu umetnost na isti način i ako je taj način izražavanja prihvaćen ukusom epohe, pojavljuje se “škola”; ali sve to još nije stil. Katkad su, međutim, “manir” i “škola” etape kojima prolazi umetnost do svoje kristalizacije u stil.
U svojoj suštini, “manir” u arh. je plod razrađivanja jednog, već postojećeg stila na svojstven način umetnika, čija je umetnost pod nekim posebnim uticajem, a najčešće pod uticajem mode. Moda je obično izraz ukusa društva u relativno kratkom periodu vremena. Ukus generacije se menja i sve što je stvoreno u arh. jedino pod uticajem ukusa jedne kratke epohe, a nije prožeto pravom umetnošću uslovljenom materijalnim i kulturnim razvojem društva, ne sadrzi dovoljno izrazajnih komponenata koje bi takvom delu mogle dati virtalnost jednog stila.
Ako obuhvatimo pogledom arh. čitavog doba čoečanstva, prolazne mode se gube i ustupaju mesto samo iskristalisanim stilovima koji su u svojim epohama u potpunoj međusobnoj harmoniji u umetnosti, u muzici, književnosti i uvek u odnosu i ravnoteži sa istorijskim i materijalnim uslovima.
U Starom veku pojedine civilizacije su nam ostavile značajne arh. sa snažnim umetničkim karakterom. Neke od tih arh. su pod razlim uslovima evoluirale u više disparatnih stilova koji su, u topografskom i u vremenskom prostoru zračili na mnoge druge arh. raznih pokrajina sveta. Iz takvih stilova su se razvile i osnovne teorije arh. sa svima njenim pravilima i zakonima.
Najistaknutija među arh. Starog veka, nesumnjivo je grčka, koja rađa tri specifična i originalna stila, gde su koncentrisane sve odlike arh.: izrazitost oblikovanja prostora, logičnost konstrukcije, harmonija masa, obrada detalja, stilizacija ukrasa.
Rimska arh. takođe zauzima zavidno mesto u istoriji, ali se ne može poreći njen eklektičan karakter, naročito u razvoju njenih stilova.
Egipatskoj arh. često se takođe pripisuje stvaranje više stilova usled nekoliko različitih oblika egipatskih stubova. Ali, iako je obrada stubova važan element u određivnju stila, ona nije i jedini. Osnovne karakteristike raznih stilova u egipatskoj arh. se ne mogu dokazati.
Međutim, dorski, jonski i korintski stilovi u grčkoj arh. obeleženi su jasnim granicama. Kod njih osećamo, vidimo i divimo se uvek jednoj jedinstvenoj - grčkoj arh., koja nam jasno ispoljava staru jelinsku naprednu kulturu, izraženu u savršenim proporcijama i harmoniji. Sva tri grčka stila počivaju na čvrstim temeljima koje su sagradili novi društveni odnosi ove epohe, gde je pokušano da se sloboda čoveka i podređenost jedinke celini, smatra kao osnovni uslov razvoja društva. Sva tri grčka stila nikla su iz nove konstrukcije koja se razvila, kako u pogledu radno sposobnih snaga, tako i samog gradiva; a u pogledu same umetnosti, u svima grč. stilovima provejava osećaj starih Grka za muziku i poeziju, osećaj ritma, osećaj lepoga.
Kod Rimljana originalnost umetnosti u samom početku trpi usled njihovog neposrednog dodira sa svima narodima tada poznatog sveta. Stare kulture i stare umetnosti morale su impresionirati nove osvajače, a pogotovu je grčka arh. bila toliko jaka, da je nadživela političku nezavisnost Jelade. No, iako su rimske građevine stilski slične grčkim, novi društveni odnosi i nove potrebe stvorile su nove metode rada koj, potpomognute ekonomskim usponom države, ostvaruju nov i zavidan napredak u istoriji arh. Starog veka. Rimski stilovi nam govore o osobinama društva koje je, u uzvitlanom periodu čovečanstva, prožeto idejama političke i vojničke nadmoćnosti i zavojevanja svetom. Rimska arh. u sistemu svoje konstrukcije nosi jasan žig robovlasničkog društvenog sistema, a u svome oblikovanju i zadacima jasno ispoljava svoju potpunu zavisnost vladajućim klasama i državi. Hram kod Rimljana ustupa mesto profanoj arh. koja ostvaruje nove i veličanstvene programe i izgrađuje raznovrsne arh. spomenike, koji će, mnogo vekova docnije, znatno doprineti novom usponu arh. umetnosti u Renesansu.
Ma koliko da su značajne i originalne arh. koje će se stvarati na razvalinama Starog veka, ipak je neosporno da je Stari vek položio temelje razvoju svih arh. sveta. U narednim epohama naročito je izrazit Srednji vek u poređenju društvene strukture i običaja, predrasuda, materijalnog i duhovnog života čoveka sa umetnošću i arh. tog doba. Nova religija u početku potpuno vlada čovekom; svakanjegova delatnost je pod nadzorom crkve. Atinska sloboda duha nepostoji; u pojedinim epohama ona je bila zabranjena pod kaznom smrti na lomači. Pored religije i zajedno sa njom feudalni društveni sistem nameće svoje zakone i potrebe i daje opšti pravac razvoja celokupnog materijalnog i kulturnog razvitka epohe, pa i razvitka umetnosti ovoga doba. Čovek je pvučen u sebe, narod je još uvek poluroblje, no teško i vlastelinu ako se usprotivi crkvi. Ovakvi uslovi života morali su imati uticaja na sve grane umetnosti pa i na arh. Ali, materijalne potrebe i nove društvene suprotnosti, zahtevaju i nove metode rada i rađaju nove arh. programe. Tradicija je odbačena i u hrišćanskom društvu nema mesta ni jelinskom hramu ni rimskom amfiteatru. Grade se hramovi prema potrebama nove religije, podižu se zamkovi i kule, tvrđave sa opkopima i pokretnim mostovima, a te tvrđave, zbog slabe bezbednosti, nagomilavaju unutar svojih zidina gusto izgrađene višespratne stambene zgrade u tesnim i mračnim ulicama. Profana arh. evoluira na temeljima nove drvene konstrukcije, dok crkvena, sa kamenom i opekom oblikuje veličanstvene monumente sa ciljem da svojom privlačnošću obezbedi novoj religiji vođstvo i prevlast.
Svi arh. stilovi koje nam je Srednji vek ostavio: staro-hrišćanski i vizantijski, romanski i gotski, pa i islamski, verno karakterišu svoje doba i narode, pružajući nam nov dokaz da je stil u arhitekturi odraz zivota jedne epohe, ili skup karakteristika materijalne i duhovne kulture jednog doba.
Ako bacimo pogled na Novi vek, opažamo potpuno različitu sliku: čovek je oslobođen mnogih ranijih predrasuda; dogme religije nisu više toliko stroge; države su uređenije, bezbednost veća, duh slobodniji, feudalizam se postepeno gasi ustupajući mesto novim klasnim suprotnostima. Razvijaju se gradovi i takmiče među sobom: gradsko zanatstvo postaje značajan faktor u ekonomskom razvoju društva. Otkriće Amerike pruža nove mogućnosti trgovini i bogaćenju; pronalazak štamparije pomaže intenzivnijem rasprostiranju kulture. Svi ti uslovi menjaju fizionomiju društva u kome se kristališe jedan nov, burzoaski sistem.
Međutim, nova arh. buržoazije u povoju, nije mogla da se razvije u potpuno originalnu umetnost. Za svoje nove koncepcije u odnosu na težnje građanskog društva, koje su u izvesnoj meri slične onima kod Rimljana, buržoaska arh. prihvata stilske elemente iz rimske umetnosti. Nastupa nova epoha u arh. obelezena stilom Renesansa , koja oživljuje posle hiljadu godina oblike rimske arh. Ipak se ne može smatrati da epoha Renesansa označava doba dekadencije niti čak doba zastoja u evoluciji arh. Naprotiv, iako su arh. elementi rimski, koncepcija oblikovanja je nova, u skladu sa stečenim iskustvom i u odnosu na nove potrebe društva i na njegove materijalne mogućnosti. Građanske kuće, vile, palate i crkve, prihvatajući rimske oblike, počivaju na temeljima nove kompozicije, koja, u progresivnom toku razvoja svih delatnosti ovoga doba, sadrži sva preimućstva koja je arh. stekla u toku Srednjeg veka.
Brži napredak civilizacije, oštrije suprotnosti u društvenim odnosima i njihova borba, predstavljaju jače strujanje u evoluciji arh. Pojavljuju se nove epohe u građanskoj arh. obeležene stilom baroka u Italiji i Nemačkoj i rokokoa u Francuskoj. Ali ukoliko češće dolazi do promena u umetnosti, a naročito u arh., to je ona više sputana u svome usavršavanju: epoha postaje kratka za kristalizaciju jednog stila. Promene u društvenom uređenju ili ukusu pojedinih naroda odrazavaju se u arh., ona ih izrazava i obelezava. Ne ukoliko nema materijalnih komponenata za ostvarenje originalne umetnosti, utoliko lakše, u tim epohama, arh. podleze podrazavanju prošlosti. To opravdava pojavu neoklasičnih stilova u kojima se pokušava obnova grčke i egipatske arh. a zatim nove gotike, novog baroka, nonog renesansa, koji kroz ceo XIXv. pokazuje lutanje arh. stvaralaštva.
Usavršavanje pozitivnih nauka i epohalni pronalasci na polju tehnike stvaraju revoluciju u kulturi čovečanstva. Pod impulsom progresivne evolucije tehnike i razvoja industrije nastupaju nove društvene suprotnosti koje u svojoj značajnoj borbi nameću arh. nove zadatke. Arh. kapitalističkog društva od početka Xxv. pokušava, u konstruktivnom pogledu, da raskine sa svim tradicijama prošlosti. Pojavljuju se nove konstrukcije i nove mogućnosti u odnosu na novi građ. materijal, armirani beton i čelik. Iskorišćavajući preimućstva nove konstrukcije a u težnji za što većom eksploatacijom zemljišta u gradovima, podižu se oblakoderi i visoki blokovi zgrada, poglavito za stanovanje i za industriju. U umetničkom pogledu, u odnosu na samu konstrukciju i materijal, arh. pokušava da ravnim površinama i masama postigne nove harmonijske efekte i da ostvari nove arh. stilove.
Preterano iskorišćavanje zemljišta u gradovima ubrzo je pokazalo negativne rezultate kako u higijenskom pogledu tako i u estetskom i umetničkom. Ovo je doprinelo, da se već krajem prve četvrtine Xxv. pokušava povezivanje arhitektonskog stvaranja sa modernim urbanističkim principima, tako da savremeno doba obeležava nov pravac arh. delatnosti nerazdvojan od projektovanja samih gradova.
Iz svega se može zaključiti, da je stil u arh. skup različitih karakteristika čitave epohe, kroz koju se kao nit provlači jedna ista umetnička zamisao. Ukoliko je umetnost jedne epohe u boljoj ravnoteži sa opštim materijalnim razvojem društva, utoliko će arh. te epohe biti savršenija i njen stil čistiji i snažniji. Takav stil duže živi jer snagom svoje umetnosti jače impresionira čoveka i štiti ga od prolaznih senzacija mode.
Da bi se kritički posmatrali arh. spomenici i da bi se mogli razumeti različiti stilovi u arh., potrebno je, pored poznavanja kulture društva i društvenih odnosa u pojedinim epohama koje se podudaraju sa razvojem jednog stila, poznavati i pokrajinu, podneblje gde je stil stvoren. Mesyto i klima utiču na čovekove potrebe, na arh. kompoziciju i konstrukciju, a oni su komponente umetničkog stvaranja. Može se zapaziti da se kroz čitava stoleća istovremeno, a pod različitim podnebljima, razvijaju potpuno disparatne umetnosti. Na pr. oko 1000. do 200.g.p.n.e. razvijaju se arh. u Egiptu, Indiji, Kini, Grčkoj i dr. i svaka stvara potpuno različite oblike. Nesumnjivo je da je ova raznolikost u najvećem delu plod različitih kultura i društvenih odnosa, o čijim je uticajima na arh. već bilo govora, ali u velikoj meri na tu raznolikost utiče i sama pokrajina i njeno podneblje, naročito u samoj koncepciji arh. Ukoliko među ovim savremenim arh. i ima dodirnih tačaka, ukoliko bi se naslutila ili čak opazila neka nit koja povezuje ove razne arh., ta nit je protkana jedino spoljnim uticajima jedne umetnosti na drugu. Istina je da taj uticaj može da bude od kapitalnog značaja za pojedine arh. koje nemaju dovoljno vitalnosti u svojoj sopstvenoj umetnosti.
U Novom veku, kada su narodi imali mnogo više dodira i u vezi sa tim i međusobnog uticaja, ipak se opažaju znatne razlike u arh. stilovima istoga doba, a u raznim pokrajinama. O ovome jasno svedoči stil renesansa u Italiji i Nemačkoj, ili na pr. stil baroka u Italiji, Francuskoj i Nemačkoj.
Može se govoriti o istorijskom arh. stilovima da manje ili više odgovaraju našem današnjem ukusu, ali se ne može kategorički tvrditi da du pojedini stilovi lepi ili ne. Arh. se ne sme nikad ocenjivati apsolutnom merom već jedino u odnosu na kulturu društva u kome je stvorena. Samo na ovaj način posmatrani, arh. spomenici prošlosti mogu nam biti razumljivi i samo tako njihova umetnost može doći do potpunog izrazaja.
ARHITEKTONSKI USLOVI Arhitektura je rezultat određenih uslova: društva, vremena i prostora. To su, pre svega, svi oni objektivni i konkretni društveno - ekonomski uslovi koji utiču na formiranje društvene svesti, odnosa između ljudi, nivoa i rasporeda ekonomskog potencijala, proizvodnih snaga, institucija itd.
Svako društvo ima arh. kakvu želi, može i zaslužuje da ima. Arhitektonsko delo je proizvod određenih uslova, određenog društvenog programa i ugovora. Nema arhitekture van neposredne sfere društva kao istorijske kategorije.
Konfiguracija terena, vegetacija i mikroklima, prirodni uslovi i izvori energije, materijal, tradicija, mentalitet ljudi, običaji i kultura sredine - sve su to uslovi koji uveliko određuju lik arhitekture. Kuća je kao istorijski fenomen vrlo čvrsto vezana za teren na kojem je sagrađena. Ona je duboko utemeljena u rodno tlo čoveka koji je stvara. Ako buduća dela arhitekture, oslobođena zakona statike, postanu pokretnapotrošna dobra, ako se pristupi masovnoj proizvodnji kuće kao robe, konfekcije i ambalaže života, šta nova tehnika i tehnologija obećavaju i nude čoveku potrošaču, onda bi arh. izgubila svoja regionalna svojstva i ostvarila univerzalni stil. Verovatno bi to značilo povratak civilizacije epohi savremenih nomada. Svet bi onda odista postao jedan, jedinstven, ceo i verovatno univerzalno tuzan i prazan.
ARHITEKTONSKI ZNAK Celokupna arhitektura se može posmatrati kao sistem znakova koji unutar sebe sadrže određena značenja.
Umberto Eko pokušava da odredi arhitektonski znak primenjujući na arhitekturu kategorije Richardsove semantike. Tako, ako bismo vrata posmatrali kao simbol kome prvenstveno odgovara referencija “mogućnost ulaženja”, teško bismo mogli da odredimo “referens”, pretpostavljenu fizičku stvarnost na koju bi se simbol odnosio; mogli bismo da potvrdimo da se vrata odnose na sebe sama, da označavaju stvarnost - vrata ili da se odnose na funkciju koju omogućavaju. U ovim granicama teško bi se moglo odrediti na šta se odnosi simbol “trijumfalna kapija”, koji bi, bez sumnje, denotirao mogućnost prolaženja, ali bi istovremeno jasno konotirao “trijumf” i “slavu”: ovde bismo imali zgušnjavanje referencija, poistovećenih sa referensom koji je još koincidirao ili sa znakom ili sa određenom referencijom.
Drugi pokušaj je napravio Johann Klaus Koenig, kada je pokušao da odredi “arhitektonski jezik” na osnovu Morisove semiotike. Koenig se vratio na definiciju znaka po kojoj “ako je “A” pripremni nadrazaj koji, pod izvesnim uslovima, u nekom organizmu izaziva raspolozenje da odgovori nizom reakcija iz određene grupe ponašanja, onda je “A” znak”. Takođe, “ukoliko A usmerava ponašanje prema nekom cilju na isti, ali ne i neizostavno identičan način na koji bi neka druga stvar (B), u slučaju da bude primećena, usmeravala ponašanje prema tom istom cilju, onda je A znak.” Koenig zaključuje da se “arhitektura sastoji od znakovnih sredstava koji izazivaju različita ponašanja”.
Semiotička postavka, međutim, ne nalaže nam da znak odredimo na osnovu ponašanja koje on izaziva ili na osnovu stvarnih predmeta koji bi ga potvrdili, već jedino na osnovu enkodiranog značenja koje određeni kulturni kontekst pripisuje nekoj oznaci. Ista ova postavka (sa svojom podelom između oznake i označenog, od kojih se prva bar načelno može ustanoviti i opisati, bez obzira na značenja koja im pripisujemo, dok se ovo drugo može menjati zavisno od kodova koji određuju tumačenje oznaka) omogućava nam da u arhitektonskim znacima prepoznamo oznake koje se mogu opisati i katalogizirati i koje mogu da denotiraju precizne funkcije, pod uslovom da se tumače u svetlu određenih kodova, a ovi se mogu ispuniti uzastopnim značenjima koja im se mogu na osnovu drugih kodova pripisivati ne samo pomoću denotacija, već i pomoću konoracija.
Jedan znak se moze posmatrati u odnosu na sebe samog, u odnosu na predmet i u odnosu na interpretanta.
1. Znak u odnosu na sebe samog moze da bude: kvalitativni znak (qualisignum) - hromatska senzacija na pr., odnosni znak (sinsignum), - predmet ili događaj; i zakonodavni znak (legisignum) - konvencija, zako naziv kao konvencionalni jezički odnos.
2. Znak u odnosu na predmet je: ikona - duhovna slika, slika uopšte, dijagram, metafora. Ima urođenu sličnost sa predmetom; pokazatelj - graduirana skala, logički operator, signal, uzvik, upravlja pažnju na neki predmet pomoću slepog impulsa; simbol - imenica, zakon, institucija. Za razliku od prva dva, ovaj je konvencionalan.
3. Znak u odnosu na interpretanta: rema - propozicionalna funkcija, ali i termin u odnosu na iskazni znak, koji predstavlja izjavu i na argument, koji je rasuđivenje; iskazni znak (dicisignum) - izjava, ispunjena rema, definicija; argument - silogizam.
ARHITEKTONSKO KREIRANJE Arhitektonsko kreiranje kao posebna društvena aktivnost, manifestovana putem konkretnih definicija, tj. arhitektonskih objekata ili urbanističkih kompleksa, specifičan je vid ljudske delatnosti, koji u sebi sadrži kompleksne vrednosti spoznajnog i stvaralačkog čovekovog dometa. A. k. predstavlja u suštini umetnost, znanje i veštinu izgradnje građevina sa svrhom stvaranja unutrašnjih organizovanih prostora, namenjenih najrazličitijim potrebama čOvekovog života i aktivnosti. Osnovni elementi a.k. su prema tome: definisani unutrašnji arhitektonski prostor namenjen nekoj svrsi (stanovanju, radu, kretanju, odmoru, kulturnom zivotu, meditaciji, sahranjivanju i dr.) i arhitektonsko telo, koje svojom konkretnom konstruktivnom komponentom ostvaruje i štiti spomenuti unutrašnji arhitektonski prostor, a svojom kompoziciono-oblikovnom komponentom usklađuje pojedine konstruktivne elemente (volumene, površine, zidove, stubove, otvore i dr.), te ih povezuje u harmoničnu celinu. Arhitektonsko stvaralaštvo, razvijano kroz istoriju u okvirima i pod uslovima formiranja najširih potreba za organizovanim prostorom unutar razvoja društvenog života, definiše prema tome prostor potreban čoveku za manifestaciju najrazličitijih vidova njegove fizičke i psihičke životne aktivnosti. Definicija arhitektonskog organizma (objekta ili urbanog ansambla) mora stoga udovoljavati kvantitativnim zahtevima fizičke kao i kvalitativnim zahtevima psihičke komponente čovekove aktivnosti; to znači, da arhitektonska kreacijia mora u svojoj suštini biti pravilno definisana kako u kvantitativnom tako i u kvalitativnom smislu.
U kvantitativnom smislu arhitektonsku kreaciju definiše racionalno odmeren i funkcionalno organizovan prostor, logično upotrebljen i formiran materijal, empirijskim ili analitičkim putem određen i dimenzionisan konstruktivni sistem itd. U kvalitativnom smislu svaku arhitektonsku kreaciju definiše sprovedeno harmonično usklađivanje navedenih prostornih i konstruktivnih kvantitativnih elemenata, čime se ostvaruje ona određena vrednost arhitektonskog prostora i korpusa, putem koje arhitektonska kreacija postaje nosilac stvaralačkog odraza idejnog i emotivnog dostignuća društvene zajednice. Putem tako postignute i ostvarene vrednosti, arhitektura se deklariše kao kategorija specifične društvene aktivnosti, koja u sebi sadrži tehničku i umetničku komponentu ljudske delatnosti.
Celovita arhitektonska kreacija sastoji se iz rešenja dveju osnovnih grupa komponenata, od kojih je jedna tehničke prostorno-komunikativne prirode s konsekvencijom funkcionalne definicije svog prostornog organizma i statički stabilne konstruktivne definicije svog korpusa, a druga je idejne i emotivne prostorno - doživljajne i oblikovno - doživljajne prirode, s konsekvencijom harmonijski sređene definicije svojih prostornih i oblikovnih elemenata.
Prva komponenta, koja određuje lokaciju i orijentaciju, organizuje i povezuje prostore, definiše kvantitete, materijal, konstrukciju itd., rešava se na temelju analize funkcije objekta i statičke stabilnosti konstrukcije. Ovu analizu sprovodi autor snagom sopstvenih dostignuća na području naučne spoznaje zakonitosti niza društvenih, prirodnih i tehničkih nauka, kao što su nauka o razvoju i organizaciji ljudskog društva, biologija, statistika, nauka o projektovanju, nauka o konstrukcijama, nauka o čvrstoći materijala, statika i mnoge druge.
Druga komponenta, koja definiše snagu izraza i harmonije, profil ili još više fizionomiju jednog objekta - komponenta, u vrednosti koje odražavaju idejnost i emotivnost, težnje i osećanja jedne određene epohe društvenog razvoja na određenom tlu i unutar određene etničko-političke celine, nastaje kao stvaralački umetnički odraz specifično (umetnički) spoznate objektivne životne stvarnosti, definisan kreatorom na podlozi njegovih ličnih idejnih i emotivnih kvaliteta, a intenziviran dometom njegove stvaralačke snage interpretiranja.
Osnovno je kod sveukupnog procesa definisanja arhitektonske koncepcije, da se u toku samog stvaralačkog procesa rešavanje ovih spomenutih komponenata mora razvijati i sazrevati sinhrono, te da obe komponente u kvalitetnom ostvarenju moraju delovati jedinstveno kao konačna sinteza, manifestovana konkretnom definicijom arhitektonskog objekta. U suštini su analiza i kreativna definicija na području arhitektonskog stvaralaštva kompleksni procesi, koji se temelje na dostignućima autorove naučne i umetničke spoznaje, a rezultati toga kreativnog procesa rastu do kvaliteta na bazi stvaralačke snage autorovog talenta
ARHITEKTONSKO NASLEĐE Predstavnici arhitekture ranijih perioda-epoha, koji su prisutni na jednom prostoru, u jednom gradu ili regiji. A.n. nisu samo arh. oblici, već tu spadaju I: tradicija gradnje, kultura građenja i života, religiozne karakteristike jednog podneblja, istorijske karakteristike, etnološki elementi i dr.
ARHITEKTONSKO POLJE U arhitektonskom prostoru, isto kao i u egzistencijalnom prostoru, put i domena sačinjavaju jednu integrisanu celinu. Oba ta elementa, uzata skupa, stvaraju ono, što bismo mogli nazvati “poljem”. Koncept polja se koristi u prirodnim naukama da bi se označili prostorni aspekti sistema uzajamno delujućih sila. Taj koncept je preuzeo Kurt Lewin da bi pomoću njega opisao čovekovu lokaciju u psiho-socijalnom kontekstu. A.p. tako sadrži u sebi i sile, koje treba uravnotežiti u stanje dinamične ravnoteže. Polje može biti i sasvim jednostavno, sačinjeno na primer od samo jednog, relativno neraščlanjenog mesta sa okolnom domenom u koju ulazi samo nekoliko puteva. Takav krajnje uprošćeni primer jedva da se i može naći u savremenom svetu, jer mi već i u antičkom svetu nailazimo na složenija polja, u kojima je veći broj mesta i domena međusobno povezan posredstvom osa i puteva.
ARHITEKTONSKO PROJEKTOVANJE Predstavlja skup različitih operacija sa ciljem postaizanja određenog arhitektonskog rešenja jednog arhitektonskohg objekta.
Arhitektonsko projektovanje se bavi problemom organizacije prostora i definisanjem svih elemenata njegovog oblikovanja i konstitucije. Tokom projektovanja izgrađuje se vizija određene prostorne predstave objekta arhitekture. Projektom se rešavaju svi integralni faktori budućeg dela, a na bazi utvrđenog programa izgradnje.
Projekat je samo jedna od faza u procesu nastajanja arhitektonskog dela od iskazane želje do realizacije, ali verovatno najznačajnija i odlučujuća, jer se njime ne samo predodređuje koncepcija, već se utvrđuju i svi elementi za neposrednu realizaciju. Projekat je pretprojekcija dela, slika njegove objektivne egzistencije, sredstvo za materijalizaciju ideje. Projektovanje je permanentno odmeravanje uticajnih faktora i usklađivanje protivurečnosti komponenata u integralno shvaćenu prostornu celinu. To je sasvim konkretno uobličavanje elemenata kompozicije, merno i funkcionalno usaglašvanje prostora, tehničko i praktično istraživanje sredstava i metoda za realizaciju dela.
To je pomalo čudna i prividno neuhvatljiva igra, kmbinatorika stvarnog i imaginarnog, potencijalnog i mogućeg, funkcije i strukture, sadržaja i likovnog izraza, dela i celine, materije i duha... To je često mukotrpna borba duha i mašte sa činjenicama stvarnosti i okovima koji je čine neizbežnom. To je večito traženje i istraživanje u beskrajnom bogatstvu varijanti koje nam prostor nudi na svim putevima i stranputicama bitnog i efemernog.
Henry Focillon, tako kaže: “Neimar ne obavija prazan prostor, već izvesno prebivalište oblika, obrađujući prostor, on ga modeluje i spolja i znutra, kao neki vajar. On je tehničar prilikom izrade plana, konstruktor u kombinovanju građevinskih elemenata, slikar u rasporedu efekata, vajar u tretmanu masa...” Prema Wilhelmu Woringeru “svaki umetnički fenomen ostaje nam tako dugo prikriven, dok ne shvatimo potrebu i zakonitost njegovog oblikovanja. Nasuprot, August Tirsch, pretpostavlja zakonitost svakom kreativnom činu, tražeći njegov uopšteni smisao: “U arhitekturi ima zakona čije postojanje obezbeđuje lepotu građevine, a kad se oni zanemare, to samo šteti njenoj lepoti. Ove zakone pronaći i formulisati, to je zadatak kojeg nauka ne može da se odrekne...Mi dakle tražimo neki zakon koji bi odgovarao mnogostrukosti oblika i koji bi se potvrdio u najrazličitijim uslovima.”
Čovek organizuje arhitektonski prostor i modeluje ga u vrednosi koje bi najbolje odgovarale svojoj svrsi i bile prostorni ekvivalent projektnog programa. “Čovek definiše prostor”, kaže August Schmarzow, “da se ogradi od prirode”. Danas ovako definisana svrha arhitekture predstavlja vrlo ograničen i neadekvatan obim njenih stvarnih ambicija i preokupacija.
Projekt je samo grafička predstava jednog objekta i on time sam po sebi ne može biti arhitektura. Jedino materijalizovana idejna predstava može biti reprezent arhitekture, kao relizovanog prostornog dela. Međutim, projekt predstavlja sublimiranu idejnu pretpostavku arhitektonskog dela i ima svoju kvalitativnu, konceptualnu i kompozicionu vrednost.
A.p. sadrži sledeće faze i operacije: 1. analizu lokacije; 2. ispitivanja jedog terena ili lokacije budućeg objekta, 3. izradu projektnog programa; 4. izradu projektnog zadatka; 5. evaluaciju projektnog programa i zadatka; 6. izradu idejnog rešenja ili idejne skice; 7. izradu idejnog projekta; 8. izradu glavnog arhitektonskog projekta; 9. izradu izvođačkog ili detaljnog projekta ili plana (palirski plan); 10. izradu detalja i radioničkih crteža; 11. izradu detalja “na licu mesta”; 12. izradu izmena i dopuna izvođačkog projekta.
ARHITEKTONSKO PROJEKTOVANJE, KAO PROCES Proces rada na ostvarenju izgradnje nekog arhitektonskog objekta sastoji se u suštini od dva dela: prvi obuhvata rad na projektovanju objekta, a drugi rad na njegovom izvodjenju. Rad na projektovanju obuhvata najpre upoznavanje funkcije budućeg objekta, na temelju kojeg se prelazi na rešavanje arhitektonskog organizma definisanog koncepcijom rasporeda prostora i adekvatne konstrukcije, i konačno na razradjivanje sveukupnog elaborata (nacrta, statičkih računa, troškovnika itd.), potrebnog za pristupanje samoj izgradnji.
Osnovu za pristupanje arhitektonskom projektovanju mora sačinjavati konkretno definisani gradjevinski program, u kome je fiksirana funkcija objekta, tačan položaj mesta za izgradnju (lokacija) i svi podaci, dimenzije i detalji važni za pravilno funkcionisanje budućeg objekta. Osnovne elemente gradjevinskog programa daje budući korisnik objekta, a upotpunjuje ih arhitekta opštom analizom postavljenog zadatka. U ovoj fazi kreativnog procesa mora se sprovesti osnovna analiza funkcije objekta, njegovog odnosa prema urbanom ansamblu ili pejzažu, njegovog položaja obzirom na najšire uslove geografske, klimatske i terenske situacije.
Prva konkretizacija zamisli projekta fiksira se na skici (razmera zavisi o veličini objekta; 1:200 do 1:500). Prostor definisan u ovoj prvoj fazi odredjuju u podgledu veličine osnovni materijalni elementi projektovanja (oprema, nameštaj itd.) potrebni za ostvarenje funkcije samoga objekta, a raspored prostora odredjuju funkcija, rad i delovanje koji će se odvijati u tom objektu. Potpuno je razumljivo da se već u ovoj prvoj fazi projektovanja – paralelno i sinhorno sa postavljanjem osnovnih kontura organizacije unutrašnjeg arhitektonskog prostora – rešava u osnovnim linijama i sistem konstrukcije kao i problem kvaliteta arhitektonske koncepcije. Nakon toga pristupa se na temelju daljnjih studija zadane problematike izradi detaljnih nacrta u razmeri 1:100 (glavni projekt), u kojima su u potpunosti rešeni svi osnovni prostori i konstruktivni elementi. To se postiže na taj način da se paralelno sa pripremom nacrta izradjuje statički račun, kojim se odredjuju dimenzije i izvodjački detalji svih složenijih elemenata konstrukcije. Razrada tih nacrta kao i statičkog računa potrebna je kao elaborat na temelju kojeg kompetentni upravni organ odobrava izgradnju. Zbog potrebe odredjivanja troškova za podizanje projektovanog objekta izradjuje se na temelju planova u razmeri 1:100 tačan pregled količine svih radova i konstruktivnih elemenata potrebnih za izvodjenje objekta (predmer radova, dokaznica mera); na temelju ovog elaborata unose se dobijene količine u troškovnik, u kome se u pojedine stavke opisa radova i konstrukcije (odredjenih količinom) unose cene pojedinih radova i materijala, čime se dobjva ukupna cena projektovanog objekta.
Paralelno s tim razradjuju se svi elementi koji čine kvalitetnu sintezu arhitektonskog objekta; njegov oblikovni izraz analizira se u nacrtima pročelja, perspektivnom prikazu ili izradom modela. Nakon što je projekt u osnovi izbalansiran, pristupa se izradi detaljnih izvedbenih nacrta u merilu 1:50 (palirskih planova). U toj fazi razradjuju se detaljno svi konstruktivni problemi, kao i problemi izvodjenja zanatskih radova. Paralelno sa izradom tih izvodjačkih nacrta za temelje, sve spratove, preseke i naročite detalje, izradjuju se posebni nacrti za izvodjenje složenijih konstruktivnih elemenata (armiranu betonsku ili čeličnu konstrukciju). Nakon izrade izvodjačkih nacrta razradjuju se tzv. detaljni nacrti komplikovanijih konstruktivnih pojedinosti i zanatskih radova u razmeri 1:20, 1:10, 1:5, 1:2 ili 1:1. Uz to se izradjuje i tačan opis radova. Time je pripremljen osnovni deo elaborata, na temelju kojega se može pistupiti izgradnji arhitektonskog objekta.
ARHITEKTURA I URBANIZAM Za oblikovanje prostora i urbane jedinice potrebno je imati sem znanja i stvaralačku zamisao. Mnogi momenti utiču na koncepciju urbanističkog rešenja. Urbane jedinice glavni su nosioci arhitektonske delatnosti. Kod njih se urbanističko - građevinska delatnost manifestuje zanama izgradnje, dispozicijom objekata i prostorno visinskim gabaritima. Ova delatnost u zavisnosti je od reljefa koji daje jedinici karakter oblikovanja. U urbanim jedinicama ili njihovim delovima, arh. je izrazena funkcijom i spoljnom obradom elemenata, na pr. u vidu zidnog platna ulica, trgova, skverova i grupe objekata ili kao arhitektonsko oblikovanje prostora u okviru urbanističke koncepcije celine.
Arh. u idejnosti predstavlja likovno i umetničko delovanje, ali je proveravanje opšteg lika jedinice vezano za prethodne analize i sinteze naučnih, ekonomskih, privrednih i oblikovnih činilaca.
Arh. svojim projektima ostvarujeinvesticije predviđene urbanističkim planiranjem. Savremena arh. čini jedan od faktora umetnosti u savremenom urban., a urbanistička delatnost predstavlja homogeno kompleksno stvaralaštvo u oblasti arhitekture.
ARHITEKTURA KAO DRUŠTVENA IMAGINACIJA Arhitektura predstavlja odraz društva u kojem je nastala, a zadatak jednog arhitekte je mnogo komplikovaniji unutar društvenog sistema nego izvan njega. Arhitekta danas treba da prednjači ispred zahteva i da rešava probleme kojih je narod samo upola svestan. Ovo predstavlja i veliku odgovornost. Potrebna je naročita i fina osećajnost za ono što mi nazivamo društvenom imaginacijom.
ARHITEKTURA KAO KOMUNIKACIJA Fenomenološko posmatranje našeg odnosa sa arh. objektom pokazuje da mi arhitekturu obično shvatamo kao komunikacioni čin, iako ne isključujemo njenu funkcionalnost. Prema Rolandu Bartu “od trenutka u kome postoji društvo, svaka primena pretvara se u znak te primene”.
Još u najranije doba, pećinski čovek ostvaruje komunikaciju, odnos prema svom skloništu, odnosno, staništu u vidu pećine. Kod njega se iz ovog komunikacijskog odnosa rađa “ideja o pećini”, korisna ako ni za šta drugo ono kao mnemonička asocijacija. Posle iskustva sa drugom pećinom, ideju o onoj pećini zamenjuje ideja o pećini uopšte. Jedan model, jedna struktura, nešto što konkretno ne postoji, ali na onovu čega on može da prepozna izvestan kontekst fenomena kao “pećinu”. On je naučio da pećina može d ima različit izgled, ali je uvek u pitanju pojedinačna realizacija jednog apstraktnog modela koji je kao takav priznat, enkodiran, mada ne na društvenom već na nivou pojedinca, koji ga sam sebi postavlja i samom sebi i u sebi saopštava. Tada više neće biti teško da se model pećine pomoću grafičkih znakova prenese i drugima. Arhitektonski kod stvara ikonički kod, a “princip pećine” postaje predmet komunikacione razmene. Pri tome crtež ili daleka slika neke pećine postaju već komunikacija neke moguće funkcije, a to ostaju i kada ta funkcija ne nalazi primenu niti postoji zelja da se ona primeni.
U tom smislu, ono što omogućava primenu arhitekture (prolaženje, ulaženje, zastajanje, penjanje, ležanje, naslanjanje, gledanje kroz prozor, hvatanje, itd.) nisu samo mogućne funkcije, već pre svega, povezana značenja koja nas upućuju na primenjivanje te funkcije. Tako je, na primer, sa fenomenima trompe-l oeil-a kada se odlučujemo na nihovu primenu i onda kada mogućna funkcija uopšte ne postoji.
Može se desiti da i kod nekih arh. funkcija koje ne opazamo kao nadrazaje ne primetimo funkcionalnost (koja se iz navike, koristi kao podloga), a da zapazimo njihovu komunikacionu efikasnost, kakvu može imati značenje zaklona, prostornost, itd
ARHITEKTURA KAO POTROŠNO DOBRO Filozofija pokreta Moderne usmerena je ka asimilaciji arhitekture i upotrebnih predmeta. Le Corbusier je teorijski definisao grad kao “mašinu za stanovanje” u cilju industrijalizacije stambene proizvodnje kojoj se neretko tezilo sa nekom vrstom religioznog zanosa. Odvajanje od prirode, izbor veštačkih materijala, vizuelni i funkcionalni odnos sa svetom mašina bili su ciljevi dominantnih stremljenja i duboko su uticali na preobražaj okoline i na novi izgled grada.
Civilizacija koja ozbiljno zeli da obnovi prekinutu ravnotezu i zaustavi osiromašenje resursa ne može sebi da dozvoli luksuz da nastavi izgradnju ovim metodama i sa ovim potrošačkim ciljevima. Generalizovana upotreba metala na primer sa svim svojim estetskim i tehnološkim posledicama ne može da se nastavi unedogled: aluminijum će vrlo skoro postati gotovo ređi od dragocenih metala, a i rezerve željeza nisu neiscrpne. Još neprihvatljiviji luksuz je onaj koji se tiče cene održavanja i energetskog snabdevanja onih zgrada koje u sebi imaju ugrađeno puno metalnih delova. Dok se trajanje i brzina zastarevanja zidane zgrade mere storinama godina, moderna građevina je već oronula posle trideset ili četrdeset godina. Neograničena ravnodušnost arhitekata prema destruktivnom dejstvu atmosfere, posebno kiše, koja je prognala krovove i krovne vence, stvorila je tip arh. koju karakteriše prolazna mladost i nesposobnost da dostojanstveno zastareva: arhitektura koja se menja kao što menjamo odelo ili automobil da bismo sledili modne trendove.
ARHITEKTURA KAO PROSTOR Arhitekti su odgojeni na prostoru, a zatvorenim prostorom je najlakše rukovati. Tokom poslednjih 40 godina, teoretičari moderne arhitekture (izuzimajući ponekad F.L. Wrighta i Le Corbusiera) usredsredili su pažnju na prostor kao osnovni sastojak koji odvaja arhitekturu od slikarstva, skulpture, književnosti. Njihove definicije likuju jedinstvenošću medija; mada skulpturi i slikarstvu ponekada mogu biti dozvoljene prostornekarakteristike, skulptoralna ili slikovna arhitektura nije prihvatljiva - jer Prostor je svetinja.
Puristička arhitektura se javila delimično kao reakcija na eklekticizam devetnaestog veka. Gotske crkve, renesansne banke i jakobinska gazdinstva bila su otvoreno slikovita.Mešanje stilova značilo je i mešanje medija. Odevene u istorijske stilove, zgrade su prizivale izričite asocijacije i romantične aluzije na prošlost da bi prenela literarni, eklezijastički, nacionalni, ili programatski simbolizam. Definicije arhitekture kao prostora i forme u službi programa i konstrukcije nisu bile dovoljne. Preklapanje disciplina je možda razvodnilo arhitekturu, ali je obogatilo značenja.
ARHITEKTURA KAO SIMBOL Kritičari i istoričari, koji su dokumentovali “opadanje popularnih simbola” u umetnosti, podržavali su ortodoksne moderne arhitekte koji su odbacili simbolizam forme kao izraz ili potvrdu sadržine: značenje po njim treba da se prenosi ne kroz aluziju na prethodno poznate forme, već kroz sadržinske, fizionomske karakteristike same forme. Stvaranje arhitektonske forme trebalo je da bude logičan proces, oslobođen od prizora iz prošlog iskustva, određen isključivo programom i konstrukcijom, povremeno potpomognut, kako to naghoveštava Alan Colquhoun, inuicijom.
Ali neki kritičari novijeg vremena podveli su pod sumnju nivo sadržaja koji je moguće postići kroz apstraktne forme. Drugi su se pokazali kao funkcionalisti, uprkos svojim protestima, obrazovali svoj formalni rečnik, zasnivajući ga uglavnom na tekućim umetničkim pravcima i na industrijskom vernakularu. Kasniji sledbenici, pogotovo iz perioda 1960-tih i 1970-tih godina, kao na primer grupa Archigram, uz slične proteste su se okrenuli pop umetnosti i svemirskoj industriji. Međutim, većina kritičara do danas je omalovažavala stalno prisutnu ikonologiju popularne komercijalne umetnosti, ubeđivački usmerenu heraldiku koja ispunjava naše okružje. A njihova teorija o “opoganjenju” simboličke arhitekture u eklekticizmu devetnaestog veka učinila ih je slepim prema vrednosti predstavne arhitekture, kao što su na primer, oglasi duž auto puteva.
ARHITEKTURA TIPSKIH JEDINICA Naziv za arh. koje je nastala umnožavanjem jediničnih tipskih elemenata ili objekata. Ovakva primena jednog tipa građevina u arh. ili urban. kompoziciji, međutim, ne mora uvek da bude monotona. Usled nepravilnosti terena i pojedinih odstupanja od standardnih proporcija, javljaju se varijacije kojima se uspostavlja ravnoteža između ujednačenosti i različitosti.
ARHITEKTURA U KONTEKSTU Arhitektura i kontekst, arhitektura u kontekstu, kontekstualni pristup, kontekstualizam kao stav i radna filozofija su nove duhovne orijentacije u arhitekturi i urbanizmu. Teškoća i lepota ove tematike je u njenoj dvojnosti, dvosmislenosti, ambigvitetu, prema rečima Roberta Venturija. Jer, odnos prema datoj fizičkoj okolini, naročito jednom naselju, ulici, trgu, susedstvu, već istorijskog prostora u kome je bar nekoliko prethodnih decenija, a ponekad i stoleća već postojala određena kulturna i graditeljska tradicija, jeste u isto vreme i slika celog našeg graditeljskog odnosa prema istoriji, jednoj od večitih i ključnih tema svakog graditeljskog stava, pa i ključa mnogih graditeljskih rezultata.
Imitacija fizičkog konteksta vodi nas u prenebregavanje novih slojeva kulture, novih potreba, novih konstrukcija, senzibiliteta, pa i ka negiranju bilo kakvog razvijenog i transformisanog identiteta. Potpuno odbijanje i bilo kakva relacija prema tom postojećem fizičkom kontekstu vdi nas napadnim modernističkim ili tehničkim formulama (ako već buldožer nije prethodno “rešio” celu stvar. Onaj bezmerni duhovni prostor “između” ova dva ekstrema i teško prihvatljiva stava je baš ono polje dejstva koje interesuje mnoge savremene teoretičare arhitekture.
Za Brenta Brolina, arhitektura u kontekstu zaokupljena je pitanjima arhitektonskog stila i problemima koji su prisutni kada se uspostavlja “rodovna” sličnost između objekata koji pripadaju različitim epohama i stilovima, a stoje jedan pored drugog. Takvo usklađivanje nije bilo od primarnog značaja za arhitekte u prvoj polovini Xxv. Moderna arhitektonska teorija je učila arhitekte da “suprotstavljaju” staro i novo, pre nego da ih čine vizuelno saglasnim.
ARHITEKTURA UBEĐIVANJA Pojam je uveo i opisao Robert Venturi u knjizi “Pouke Las Vegasa”. Prema njemu, saobraćajna petlja i aerodrom, na primer, ostvaruju komunikaciju sa masama u pokretu, bilo da su to automobilisti ili pešaci, u svrhu efikasnosti i sigurnosti. Međutim, reči i simboli mogu da budu korišćeni u prostoru u svrhu komercijalnog ubeđivanja. Tako na primer, bliskoistočni bazar nema nikakvih natpisa; potez je praktično sav u natpisima. Kod bazara komunikacija se ostvaruje kroz blizinu. Duž njegovih uzanih prolaza, kupci mogu da opipaju i omirišu robu, a prodavac primenjuje neposredno usmeno ubeđivanje. U uskim ulicama srednjovekovnog grada, iako se pojavljuju natpisi, ubeđivanje se uglavnom vrši preko izgleda i mirisa, na pr. pravih kolača kroz vrata i prozore pekare. Na glavnoj ulici savremenog grada, izlozi za pešake duž trotoara i spoljni natpisi upravni na kolovoz za automobiliste gotovo podjednako dominiraju scenom.
ARHITEKTURA VISOKOG DIZAJNA Učenje od popularne kulture ne uklanja arhitektu sa njegovog ili njenog položaja u visokoj kulturi. Ali ono može da promeni visoku kulturu kako bi je uđčinilo punijom razumevanja prema tekućim potrebama i problemima. Zato što visoka kultura i njeni kultisti imaju moć, čini nam se da arhitektura ljudi, onakva kakvu je oni sami žele (a ne kako je neki arhitektaodlučio da je čoveku potrebno), nema mnogo šanse protiv tzv. “velikih projekata” (gradske obnove) dok ne bude visila u akademiji i stoga bude prihvatljiva onima koji donose odluke. Pomaganje da se ovo desi je deo uloge arhitekte visokog dizajna kojem se ne moze prigovoriti; uz moralni prevrat kroz ironiju i primenu šale da bi se došlo do zbilje, on pruza oruzja umetnicima neautoritarnog temperamenta u društvenim situacijama koje im nisu po volji.
ARHITEKTURA, ARHITEKTONSKA DELATNOST Arhitektonska delatnost predstavlja umeće izgradnje gradjevina sa svrhom stvaranja unutrašnjih organizovanih prostora namenjenih najrazličitijim potrebama čovekovog života i njegove aktivnosti. U skladu sa tim osnovni elementi arhitekture su: definisani unutrašnji arhitektonski prostor, namenjen odredjenoj svrski (stanovanju, radu, kretanju, odmoru, kulturnom životu, meditaciji, sahranjivanju itd.), i arhitektonsko telo, koje svojom konstruktivnom komponentom ostvaruje i zaštićuje spomenuti unutrašnji arhitektosnki prostor, a svojom kompoziciono-oblikovanom komponentom uskladjuje pojedine konstruktivne elemente (volumene, zidove, stubove,otvore itd.) te ih povezuje u harmoničnu celinu.
Celovita arhitektonska kreacija sastoji se od rešenja dveju osnovnih grupa komponenata, od kojih je jedna tehničke prostorno-konstruktivne prirode, a druga je idejne i emotivne prostorno-doživljajne i oblikovno-doživljajne naravi.
Prva komponenta, koja odredjuje lokaciju i orijentaciju, organizuje i povezuje prostore te definiše kvantitete (veličine prostora, dimenzije konstrukcije), materijal, konstrukciju itd., rešava se na temelju analize funkcije objekta i statičke stabilnosti konstrukcije. Ovu analizu sprovodi autor na osnovu spoznaje zakonitosti u nizu društvenih, prirodnih i tehničkih nauka, kao što su nauka o razvoju i organizaciji ljudskog društva, biologija, statistika, nauka o projektovanju, nauka o konstrukcijama, nauka o čvrstoći materijala, statika i mnoge druge.
Druga komponenta, koja ostvaruje snagu izraza i harmonije, profil ili još više fizionomiju odredjenog objekta, komponenta u vrednosti koje se odražavaju idejnost i emotivnost, težnje i čuvstva jedne odredjene epohe društvenog razvoja na odredjenom tlu i unutar odredjene etiničko-političke celine, nastaje kao stvaralački umetnički odraz specifično spoznate objektivne životne stvarnosti, rešen na podlozi kreatorovih ličnih idejnih i emotivnih kvaliteta, a intenziviran dometom njegove stvaralačke snage interpretiranja. Rešavanje obe spomenute komponente u toku samog stvaralačkom procesa mora se razvijati i sazrevati sinhrono, i obe komponente moraju u kvalitetnom ostvarenju delovati jedinstveno. U suštini su analiza i kreativna definicija na području arhitektonskog stvaralaštva kompleksni procesi koji se temelje na dostignućima autorove naučne i umetničke spoznaje, a rezultati tog kreativnog procesa rastu do kvaliteta na bazi stvaralačke snage autorova talenta.
ARITMOLOŠKA SHEMATA Naziv za arh. oblik, formu ili uzor koji sadrzi unutar sopstvene strukture posebno značenje koje je izraženo uz pomoć brojeva. Ovo značenje može da bude u domenu proporcija, veličina, oblika, strukture, odnosa ili međuzavisnosti.
ARTIKULACIJA (engl. articulation) Arhitektonska kompozicija u kojoj su elementi i delovi gradjevine predstavljeni ili izraženi logično, jasno i konsistetno, sa jasnim mestima spajanja.
ARTIKULACIJA U ARHITEKTURI Kako bi našli zamenu za ukras i eksplicitni simbolizam, arhitekti Moderne pribegavaju izobličavanju i prekomernoj artikulaciji. Upadljiva izobličenja u velikoj razmeri i “osetljiva” artikulacija u maloj razmeri stvaraju ekspresionizam, koji je često bez značenja i irelevantan, arhitektonska melodrama u kojoj biti progresivan znači izgledati ekstravagantno. Robert Venturi sa jedne strane, razmatra sve one stambene, građanske i institucionalne zgrade čije su tanane složenosti (stepenovane terase, “harmonika preseci” ili osnove i izgledi, konzolni bazilikalni krovovi, izbrazdane teksture i kontrafori ili potporni luci) skoro ravne grubom izobličavanju jednog kioska za hamburgere, ali im nedostaje komercijalni sadrzaj i zabavna okolina koji opravdavaju upadljivost njegove arhitekture. S druge strane, on analizira osetljivo artikulisane konstruktivne okvire i ispuste koji moduliraju fasadu, definišu unutrašnje prostore ili odrazavaju varijacije u sadrzaju. Ove “užurbane” izbođčine i suptilna udubljenja napravljena su radi razmere, ritma i punoće, ali su isto toliko beznađčajna i besmislena kao i bareljef pilastera renesansne palate (na koji liđče). Prema Venturiju, artikulisana arhitektura je danas kao “menuet u diskoteci”, jer, mozda u kontekstu kakofonije našeg stvarnog pejsaza, postajemo nestrpljivi prema bilo kakvom arhitektonskom detalju. Nadalje, osetljiva arh. je skup luksuz kojeg je bolje eliminisati, a arhitekta danas ne moze sebi dopustiti previše bukvalan spoj između forme i privremenih funkcija. Ukratko, dok su današnji oblici previše napadni u odnosu na svoju funkciju u okolini, današnji su detalji previše osetljivi u odnosu na ton te iste okoline. Međutim, u drugoj krajnosti, postoji individualna potreba za intimnošću i detaljima, kojoj dizajn Moderne nije izašao u susret.
ARTIZAM, TEHNIČKI (lat. ars umetnost), virtuozno savladavanje tehničkih i formalnih elemenata, primena rafiniranih i rutiniranih izražajnih sredstava, kojom se često prikriva nedostatak invencije i individualnog stvaralačkog izraza.
ASANACIJA Naziv za postupak u arhitekturi ili urbanizmu, tokom kojeg se vrši povraćaj izgubljenih konstruktivnih ili funkcionalnih karakteristika jednog arhitektonskog objekta ili jedne uraben strukture.
Konstruktivna asanacija predstavlja ponovno uspostavljanje izgubljenih konstruktivnih karakteristika jednog arhitektonskog objekta.
Funkcionalna asanacija predstavlja povratak prethodnih funkcionlanih karakteristika jednog objekta ili urabane celine.
Urbana asanacija čini povratak ili uspostavljanje novih prostorno-urbanih karakteristika jedne urbane strukture.
ASIMETRIJA (grč. asummetria asymmetria nesklad, nesrazmera engl. asymmetry). Nije identično sa obe strane centralne ose. Suprotnost simetriji, t. j. nejednak odnos količina (kvantiteta), odnosno oblika obzirom na obostrani smeštaj oko jedne osovine ili tačke. U arh. se koristi radi postizanja posebnog ritma, oživljavanja masa ili površina.
Asimetrija po sebi ne znači negaciju formalno shvaćene celovitosti deloa. Ona mora proisticati iz karaktera i sklopa prostornih elemenata koji sudeluju u formiranju kompozicije kao prostorne koncepcije dela. Asimetrija odražava složenost i raznovrsnost programa, ona napušta statičnost i zatvorenost oblika i unosi više bogatstva u odnose između delova i celine.
ASIMILACIJA U ARHITEKTURI Pojam se odnosi na delovanje čovekovog organizma u prostoru na okolne stvari, nasuprot akomodaciji koja predstavlja menjanje samog čoveka i njegovih osobina, u skladu sa prostorom i sredinom u kojoj se nalazi.
ATRIBUCIJA, ARHITEKTONSKA (lat. attribuere dodavati, pridavati) U arh. pripisivanje nekog dela odr. epohi, stilu, školi, arhitekti, na osnovi izrazitih umetničkih karakteristika samog dela ili na osnovu istorijskih podataka. A. često može biti nepouzdana.
ATRIBUT (lat. attributum pridodano, pridodeljeno, pripisano engl. attribute). 1. U opštem značenju svojstvo, odlika. U arh. objekat ili predmet koji obeležava neko lice ili pojam i služi kao znak raspoznavanja. 2. Simbolički objekat koji se koriistio da označi, identifikuje određenog sveca ili božanstvo.
3. Atributi u arhitekturi predstavljaju svojstva elemenata sistema, osobine okoje nam omogućavaju da ih identifikujemo i razlikujemo. Svojstva elemenata mogu se uzimati i iskazivati sa raznih vidova (fizičkih, hemijskih, supstancijalnih, funkcionalnih, ekonomskih i dr.) što je u zavisnosti od interesa istraživanja, posmatranja i prirode zadataka koje smo postavili. “Analizirati neki sistem znači polagati računa o njegovom unutrašnjem funkcionisanju, tj. o funkciji koju svaki element ima u svom sistemu”, navodi Levi-Stross. Promenom koncepcije menjaju se i atributi, tj. svojstva elemenata se uzimaju prema krirterijumima zadatka. Iste strukture elemenata u različitim sistemima u “kompozicijama” dobijaju osobene i odgovarajuće atribute zbog čega oni utiču na kvalitativnu stranu sistema.
ATRIBUT U ARHITEKTURI Objekat koji izražava autoritet ili karakter ličnosti (mitološke i dr.) ili božanstva, a koji se upotrebljava da sugeriše namenu i upotrebu jedne gradjevine. Tako na primer, lira areprezentuje Apolona, golub Veneru, trozubac Neptuna i dr. Tako, lire pronalazimo u koncertnim dvoranama a trozupce na gradjevinama i objektima koji su imali veze sa moreplovstvom.
AUTODIDAKT (grč. autoz autos sam i didaktoz didaktos koji uči), čovek, posebno arhitekt koji je stekao znanje, izučio veštinu, uputio se u umetnost ili nauku samostalnim studijama, bez pomoći škola i učitelja. Mnogi veliki arhitekti bili su autodidakti.
AUTOHTONA ARHITEKTURA originalna arh., nastala na određenom tlu bez stranog uticaja. A.a. pripada narodnoj kulturi, proizašloj i vezanoj za razvoj iz daleke prošlosti.
AUTOMATIZACIJA U ARHITEKTURI Predstavlja uvođenje u ciklus industrijske proizvodnje mehaničkih organizama sposobnih da vrše prilično složene radnje učenja, kontrole, izbora, zamenjujući ljudski rad i onda kad on zalazi u oblasti intelekta.
Društveni odjeci a. bili su predmet studija i razmatranja, optimističkih ili čak onih apokaliptičkih shvatanja, ističući prolazni i nesigurni karakter sadašnjih proizvodnih metoda i otvarajući nove iznenađujuće perspektive u oblasti rada. Na kratke staze, a. znači i oslobađanje velike mase radnika i rađanje one alarmantne pojave koja je definisana kao tehnološka nezaposlenost.
Pojava a., svedena na svoje prave dimenzije fenomena koji se postepeno može kontrolisati pomoću političkog prisustva čoveka, upotpunosti obuzima i vokaciju arhitektonske i urbanističke kulture, kako iz potrebe za opštim planiranjem, tako i zbog novih problema koji se nameću. U vezi sa uticajem koji a. može da ima na proizvodna sredstva i na oblik proizvoda, govorilo se o potrebi za jednim ogromnim redesignom u kojem će odlučujuću ulogu imati estetska tačka gledišta. Ali pored toga povećanje produktivnosti građ. industrije otvara nove operativne horizonte.
AUTOMATIZAM U ARHITEKTURI 1. U smislu procesa arh. stvaranja, predstavlja autonatsko, nesvesno korišćenje određenih arhitektonskih formi da bi se dobila popuno nova, nepoznata arhitektonska kompozicija. A. u projektovanju se primenjuje poput automatizma u crtanju, kada se pojedine forme izdvajaju iz nesvesnog bića stvaraoca. 2. U savremenoj proizvodnji arh. objekata, automatizam je ponekad predstavljen u smislu čestog ponavljanja i prenošenja arh. elemenata, što rezultuje banalnošću i neinventivnošću oblika. 3. Pojam se ponekad pogrešno koristi da bi se objasnio automatski proces proizvodnje arh. elemenata. 4. Kod savremenih arh. objekata, automatizam predstavlja sistem njihovog automatskog funkcionisanja i kontrole njihovih funkcija.
AUTONOMNA ARHITEKTURA Naziv za arh. objekte ili delove arh. objekata koji funkcionišu sami za sebe, izdvojeni iz celine arh. kompozicije.
AUTORITARNA ARHITEKTURA Naziv za arhitekturu snažnih arhitektonskih stilova, koja je uticala na opšti arhitektonski stav jednog vremena, kao i na dalji razvoj arhitekture uopšte.
AUTORSKO PRAVO, isključivo pravo autora da može moralno i ekonomski iskorišćavati svoje duhovne tvorevine.
AVANGARDA, ARHITEKTONSKA Naziv se koristi da bi predstavio i naznačio prethodnicu jednog arhitektonskog pokreta ili stila. Arhitektonsku avangardu predstavljaju pojedinci ili grupe koje po prvi put donose odredjene nove ideje i nove stavove u arhitektonskoj teroriji i praksi. Značajni avangardistički pokreti u istoriji arhitekture bili su svakako humanizam i renesansa, ruski konstruktivizam, pokret moderne arhitekture ili prethodnih decenija post moderna arhitektura. U osnovi, svaki novi pokret predstavlja u izvesnom smilu avangardu.
BALANS U ARHITEKTURI, RAVNOTEŽA U ARHITEKTURI Utisak uravnoteženosti u arhitektonskoj kompoziciji. Da bi se takav utisak ostvario, arhitektonske forme se oblikuju oko centralne ose – axis. Ravnoteža masa se postiže kompozicijom raznih elemenata, kao što su: 1. udaljavanje ili približavanje masa centralnoj osi; 2. svetliji ili tamniji kolorit forme koji daje isti efekat.
BANALNA ARHITEKTURA Predstavlja arhitekturu bez originalnosti, bez duha, manje vredno ili umetnički bezvredno arhitektonsko delo. Pojam često obuhvata tzv. tekuću graditeljsku proizvodnju, lišenu oznake kvalitetne arhitekture sa velikim “A”. ali koja predstavlja vezno tkivo savremenog grada, ili bolje rečeno, sastavni element urbanih periferija. Pored ovog “kvantiteta bez kvaliteta” i u direktnom odnosu s njim, ističe se proizvodnja vidljivih referenci koja preko primarne strukture urbanog tkiva razastire svoju gustu mrežu neophodnih znakova kako bi se to tkivo koristilo i u njemu živelo:radi se o mnoštvu intervencija različitog opsega, od unutrašnjeg uređenja do opremanja ulica, obeležavanja prodajnih mesta i dr.
BAZA INFORMACIJA Svaki arhitektonski objekat predstavlja odredjenu bazu informacija, znakova, simbola, koji ga odredjuju i definišu u prostoru i vremenu. Na osnovu ovih informacija možemo da saznamo: vreme gradnje, stil gradnjen objekta, sociološki milje u kojem je nastako, kulturni i istorijski kontekst, nivo tehničkog znanja koji je postojao u periodu izgradnje objekta, način života u periodu gradnje objekta i dr. Izvan konteksta jednog arhitektonskog objekta, u arhitekturi kao disciplini, bazu informacija čine: pisani izvori, istorijski primeri, savremeni primeri, komparativni izvori.
BESKONAČNI PROSTOR “Beskonačni prostor ima beskonađčne domašaje, pa se u tom beskonačnom domašaju slavi beskonačni čin postojanja”, pisao je Giordano Bruno u prvom dijalogu svog “De L’infinito, universo e mondi”. Kult beskonačnog, daljine, relativnosti prostora objedinjuje, kao različite reakcije na neku zajedničku emociju, mnoga inače različita dostignuća velikana italijanskog baroka. U ukrasnom slikarstvu, osećanje beskonačnog sugerira napuštanje strukture uramljenih slika i iluzornog ujedinjavanja slikanog i arhitektonskog prostora dvorana. To se najpre ostvaruje u veštim perspektiviziranim konstrukcijama slika, gde transparentni arhitektonski okvir koji propušta prostor dolazi u sukob s grupama figura koje ga koriste kao prvi plan koji naglašava iluziju dubine.
U arhitekturi, osećanje beskonađčnog svedeno je na fragment građevinske epizode postupkom drukčijim od onoga koji primenjuje likovna umetnost: pre svega preko krivine, igre s perspektivom i mehanizma proporcija. Kad se ugib fasade, koja je shvaćena kao urbanistička kulisa, po prvi put pojavio na crkvi Sv. Luke Pietra da Cortone, krivina je nastala iz problema organskog povezivanja enterijera i eksterijera. Međutim, kada krivina, kao u S. Agnese i S. Carlino, direktno izbija u gradski prostor, njena snaga zahvata okolni prostor i ona postaje otvoreni fragment stalnog osciliranja, tačka u kojoj se otkriva prava priroda prostora kao kretanja i događanja. Emotivna indukcija beskonačnog postignuta je tako što su, uz arhitektonske okvire komponovane prema manirističkim šemama, postavljanjem u prostor živih figura u slobodnim pozama shvaćene kao preobražaji apstraktnih delova ili kao prava “priviđenja”, naročito u pročeljima zgrada ispunjenim bakljama, anđeoskim trubama, apstraktnim simbolima uronjenim u svetlost do te mere da ih ona čini laganijim. Drugo bitno sredstvo za postizanje istog cilja je centralna projekcija upotrebljena u iluzionistiđčkom smislu. Tako kupole baroknih crkava u kojima se iza sheme sa zrakasto postavljenim rebrima probija kasetirana forma u obliku mreze zvezdastih okaca, jasno predstavlja novo tumačenje simboličkih vrednosti kupole kao slike neba, dok sama proporcijalna postavka građevine, koja nas tera da je gledamo u neprirodnom položaju, kao da s retorskom efikasnošću stvara osećanje obrnute vrtoglavice.
BIHEVIORIZAM U ARHITEKTURI V. Stanovanje, psihologija stanovanja. Bihevioristička škola u arhitekturi zasniva psihologiju pre svega stanovanja gotovo isključivo na opažanju i merenju objektivnog ponašanja (behavior) stanovnika u različitim uslovima okoline.
BIOLOŠKI PROSTOR Naziv za prostor vrtova, zeleni pojas ili površine pod obradivim zemljištem. Nasuprot b.p. prostoji društveni prostor, koji čine mesta za okupljanje.
BIOMORFIZAM Predstavlja metod arh. projektovanja ili dizajniranja predmeta koji imitiraju predstavu zivih bića.
BIOMORFNA ARHITEKTURA Naziv za arhitekturu koja je zasnovana na prirodnim oblicima kao uzoru za stvaranje novih arhitektonskih formi.
BIOMORFNE FORME Naziv za arh oblike, kao i uopšte oblike u prirodi koji imaju karakteristike geometrijske i druge strukture građe biljaka. Biomorfne forme su na pr. osnove građevine u obliku geometrije lista, godova stabla drveta. U urbanizmu, b.f. su prisutne kod grozdaste urban. strukture, ćelijaste strukture, saćaste strukture, granaste i dr.
BIOPATOGEN PROSTOR Patogen prostor predstavlja antipod težnjama graditelja da ostvare ideal zdrave sredine. Biopatogen prostor je pojava koja se javlja često kao posledica prenastanjenosti, prevelike gustine naseljenosti jednog područja. U konstruktivnom smislu biopatogen prostor nastaje upotrebom biološki štetnih, nezdravih materijala. Ispitivanja su pokazala da su u savremenoj arhitekturi u upotrebi materijali sa štetnim dejstvom po organizam ljudi. Tako naprimer, azbestno cementne pločice imaju kancerogeno dejstvo, isto važi za pojedine vrste gradjevinskih lepkova, izolacionih materijala i drugih sredstava. Savremeni standardi onemogućuju ili organičavaju upotrebu ovakvih materijala i favorizuju povratak biološki zdravih materijala.
Proučavanjem biopatogenog prostora bave se mnogi pokreti i učenja. Naročito karakteristično učenje je kinesko feng-šui, koje uspostavlja zakonitosti prostorne organizacije prema sebi svojstvenim principima.
BIOTEHNIČKA ARHITEKTONSKA STRUKTURA Arhitektonska struktura, najčešće je to ćelijasta struktura, koja je zasnovana na biološkim uzorima u prirodi i komparacijama prirodnih i sintetičkih struktura.
BIT MAPPING (engl. izrada mape bajtova) Naziv za proces kod kompjuterskog dizajna (computer aided design), u kojem se gruba slika pretvara u (meku) digitalnu formu pogodnu za pohranjivanje i naknadno korišćenje putem kompjutera.
BIZONALAN (l. bi-, gr. zwnh pojas, oblast) Podeljen na dve zone, koji se sastoji od dve zone.
BLIZANAČKI FENOMEN U ARHITEKTURI Naziv za fenomen u arh., posebno u savremenoj arh. gde arh. objekti istovremeno sadrže suprotnosti svojih svojstava ili suprotne karakteristike koje funkcionišu istovremeno. Čest primer t. pronalazimo u arh. složenih sistema Aldo van Eycka, gde svaka zasebna jedinica sadrži određeni stepen autonomnosti, a istovremeno veliki stepen multivalentnosti, nasuprot generalnom trendu univalentnosti forme, apstraktnom, neutralnom prostoru.
BLOK, OSNOVNO ZNAČENJE POJMA 1. U arhitektonskom smislu, naziv za izdvojenu funkcionlanu celinu jednog arhitektonskog objekta. Takodje, može da bude i izdvojena tehnološka celina: kuhinjsku blok, spavaći blok i sl. Kod većih objekata to je na primer: restoranski blok, sportsko-rekreacioni blok i sl.
2. U konstruktivnom smislu blok je osnovni konstruktivni element za gradnju: opekarski blok, kameni blok i sl.
3. U urbanizmu blok predstavlja karakterističnu, zasebnu urbanu celinu: blok kuća, stambeni blok, poslovni blok i dr. V. Kvart
BLOK, URBANI BLOK U klasičnoj koncepciji grada pojavljuje se urbani blok kao prostor za izgradnju omeđen ulicama sa četiri (eventualno i tri) strane. On se kao stambeni blok pojavljuje rano, a u rimskoj “insuli” dobija u ivičnoj izgradnji svoj klasičan oblik, koji se sačuvao u malom bloku od našeg veka. Blok izgrađen u ivičnoj izgradnji postaje, u mreži ortogonalnog ili bilo kakvog drugog sistema mreže ulica, skoro isključivi oblik u izgradnji urbanog tkiva. Kako stambeni blok nije istovremeno predstavljao jedinstvo vlasništva, tj. bio sastavljen od jednog broja individualnih parcela, to su građevinski propisi bili oni koji su regulisali jedinstveni pristup rubnoj izgradnji - određivanjem regulacione linije, visine izgradnje, dubine izgradnje i dr. I tako dok je jezgro - središte bloka bilo razdvojeno u pojedinačna privatna vlasništva, neke funkcije zajedništva rešavale su se prizemnim delovima zgrada ili u pojedinim zgradama bloka, a neke van ovih.
U takvoj koncepciji su ulica ili trg bili mesta koja su povezivala zajedničke sadržaje i oblik grupisanja (“ulica”). Naglo povećanje saobraćaja i motorizacija sve više utiče na diferencijaciju saovraćajnih tokova, a to ujedno doprinosi određenoj izolaciji blokova i zajedničkih sadržaja između njih.
Karakterističan je zatvoreni blok, kod kojeg uočavamo tri faze izgradnje od kojih je prva nastala izgradnjom stambenih objekata ivicom bloka i zatvaranja prostora, druga - izgradnjom sekundarnih objekata u dvorištima uličnih zgrada i treća faza koja je uključila izgradnju objekata javnog karaktera.
Drugi način izgradnje zatvorenog stambenog bloka predstavlja simultanu izgradnju bloka kao jedinstvenog poduhvata kod kojega njegova unutrašnjost kao zelena površina služi za igru dece i rekreaciju i predstavlja rezervoar čistog vazduha. Ovakva izgradnja omogućena novim socijalnim tendencijama, menja karakter bloka, ograničava njegove dimenzije i ostaje prvenstveno kao početni stepen grupisanja stanova sa ograničenim sadržajima zajedništva.
Potrebe za povezivanjem često ogromnih razdaljina kao posledice naglog rasta i širenja gradova doprinele su povećanju intenziteta saobraćaja. Urbani klasični blok koji je predstavljen u stvorenom jezgru grada traži rekonstrukciju i prilagođavanje jezgra radi postizanja sinteze zajedništva, a za proširene delove grada on se sve više otvara i pretvara u naselja, povezana dobrim komunikacijama sa jezgrom i međusobno.
Do prvog otvaranja bloka došlo je pod uticajem stroge podele na četiri zone funkcionalnog urbanizma (stanovanje, rad, odmor, saobraćaj) pri čemu su funkcije zajedništva u stambenom bloku bile u stvari zapostavljene, a stvaranje što boljih higijenskih uslova i povezivanje sa prirodom postalo je vaznije.
Ovaj prilaz otvorenom bloku pokazao se nedovoljnim kada je bila u pitanju veća grupacija jer, u njima se rađaju potrebe za nekim višim oblicima šireg zajedništva, nego što su to neposredni susedski kontakti, igra dece i sl., kao što su: snabdevanje, kultura, sport, društveni odnosi, školovanje i dr. To je i dovelo do koncepta jedinice susedstva, znači jedinice koja se identifikuje sa stambenim naseljem kao višim nivoom grupisanja na putu u razvijenu urbanu strukturu.
BLOKOVSKE GRUPACIJE Grupacije zgrada su uslovljene oblikom građevinskih blokova, parcelacijom i zahtevima insolacije. Način postavljanja zgrada uslovljava detaljnu razradu parcelacije kompleksa sa dispozicijom objekata. Individualne porodične i dvojne zgrade po svom položaju mogu da budu postavljene ili prema utvrđenoj građevinskoj liniji ili u slobodnoj koncepciji.
Položaj porodičnih zgrada prema građevinskoj liniji mahom je paralelan regulacionoj liniji za ogradu, ali razmak ovih dveju linija u blokovskoj izgradnji omeđenoj stambenim ulicama ne mora uvek biti isti. Higijenski uslovi, insolacija i koncepcija rešenja mogu ove razmake regulisati prema uslovima pojedinih zahteva. Kod pravilne blokovske grupacije zgrada prema regulacionoj liniji za zgradu odnosno pri postavljanju objekata po regulacionoj građevinskoj liniji, ovi mogu biti postavljeni bliže regulacionoj liniji za ogradu ili bliže začelju parcele. Dispozicija zgradau kompoziciji rešavanja uređenja blokovske grupacije ili kod izgradnje ulica, može imati i kombinovane položaje paralelne ulici, tako da su sa jedne strane zgrade bliže ulici, i obratno sa druge strane bliže začelju.
BOJA (engl. colour, amer. color,, franc. couleur, nem. Farbe, špan. color, ital. colore, rus. cvet) 1. Osećaj, koji u oku izaziva svetlost emitovana od nekog izvora ili reflektovana od površine nekog tela. B. je fizička osobina svetlosti, određen afrekvencijom titraja svetla, izazvanih impulsom izvora svetlosti. Raznovrsne frekvencije svetlosti daju u čovekovom vidnom organu utiske različitih boja.. Rastavljanjem sunčeve bele svetlosti, koja sadrži talase svih vidljivih frekvencija u neprekidnom spektru, kroz prizmu, dobija se niz šarenih - spektralnih - boja. Prema stepenu prelamanja ređaju se te homogene (monohromatske) boje: crveno, narandžasto, žuto, žutozeleno, zeleno, plavozeleno, cijanovo plavo, indigo i ljubičasto. To je 9 glavnih boja spektra, a među njima su postepeni prelazi. Ljudsko oko diferencira u celom spektru oko 150 raznovrsnih nijansi boja (različitih frekvencija titraja svetlosti), dok najbilje opaža razlike u nijansama u srednjem delu spektra (od žute, preko zelene do plave boje). Normalno čovečije oko apercipira osećaj boje slaganjem triju osnovnih osećaja: plave, zelene i crvene boje (trihromatičnost), nepotpuno razvijeno oko prima osećaje dveju boja (dihromatičNost), a oko, koje razlikuje samo razlike svetla i tame u jednoj boji, fiziološki predstavlja daltonizam, slepoću za boje (monohromatičnost).
U širem smislu razlikuju se šarene boje (9 osnovnih boja spektra) i nešarene boje (crno, belo i sivo; ono zavisi od raznih stepena mešanja crne i bele boje). Belo telo reflektuje sve zrake bele boje a crno upija (apsorbuje) sve zrake, koje na njega padaju. Šarene boje imaju, za razliku od nešarenih, svoj ton. Ako se u spektru iza ljubičaste boje uključi grimizna, zatvara se preko crvene boje krug boja. Boje, koje fizičkim mešanjem daju belu boju, komplementarne su boje (crveno-zelenoplavo, narandžasto-plavo, žuto-ljubičasto. Mešanjem glavnih boja dobijaju se razni tonovi, koji se zovu mešane boje (aditivne boje). Mešane boje nastaju, kad raznobojni zraci istovremeno i zajedno deluju na oko. Suptraktivna boja nastaje kad se kroz više obojenih naslaga (filtera) izuzimaju trake pojedinih boja iz zajedničke svetlosti. Tako ostaju konačno samo one boje, koje su prošle kroz sve obojene naslage (filtriranje).
Da bi se došlo do jedinstvenog redosleda i nomenklature boja, pokušalo se u mnogo navrata da se srede boje u sisteme. Prve takve pokušaje izvršio je I. Newton. Mešanje boje istrazuje kao prvi T. Meyer 1745. Amaterski se problemom b. bavio J.W. Goethe (“Die Farbenlehre). Od novijih sistema ističe se onaj W. Ostwalda (“Die Farbenlehre, I-III, 1918-23.), koji boje ređa u kontinuirani krug. U tom krugu sudaraju se svojim osnovicama dva zamišljena konusa. U jednom su konusu poređane boje (od osnovnih boja na bazi) u rastućem intenzitetu prema nešarenoj beloj boji - svetle (jasne) boje, a u drugom konusu prema nešarenoj crnoj boji - tamne (zagasite) boje. Šarene su boje čiste (na bazi zamišljenih konusa), kad nemaju u sebi ni belu ni crnu boju.
2. Materija za bojenje, koja ima svojstvo da oboji bezbojno telo; bilo koji ton ili pigment, koji se razlikuje od bele boje.
Sirovine za spravljanje boja (bojil) ili pigmenata vrlo su česte u prirodi; međutim, retko se nalaze u stanju, koje bi dozvoljavalo njihovu direktnu upotrebu za bojenje. Većinom su potrebni hemijski procesi odstranjivanja nekih sastojaka iz sirovina, da bi se dobila boja. Često se pigmenti dobijaju od materija, koje u svojem osnovnom stanju ne pokazuju boju, koja se od njih proizvodi (na pr. katran).
Prirodne boje dobijaju se od minerala, biljaka ili zivotinja. Mineralne boje proizvode se uglavnom mlevenjem ili pečenjem minerala. Te su boje anorganskog sastava, postojane, na pr. kobaltovo plavilo, sangvina, žuti oker, cinober. Veštačke su mineralne boje: olovno belilo, cinkovo belilo. litopon, hromovo zeleno i berlinsko plavo. Biljne (vegetabilne) boje organskog su sastava, na pr. indigo (dobija se od lišća tropske biljke indiga), krap-crveno (od korena), lakmus i orseille (od lišajeva), te od različitih vrsta drveta (na pr. campeche). i zivotinjske (animalne) boje organskog su sastava. Malobrojne su, a najčešće se upotrebljavaju cochenille (dobija se od štitaste vaši) i grimiz (skerlet, purpur; od školjke).
BOJA PREDMETA Bojom je natopljeno sve što nas okruzuje. Boja permanentno zrači i u čoveku stvara vrlo slozena raspolozenja, utiske i reakcije. Time je i određena njena uloga i značaj u organizaciji arhitektonskih prostora.
Boja predstavlja slozen kvalitet površine jednog predmeta. Pored “standardnih” dimenzija boja kao što su: otvorenost, nijansa i zasićenost, sa psihološkog stanovišta kao posebno značajne za viđenje predmeta predstavljaju mogućnosti i načini na koje se boje javljaju. Ako jednu boju posmatramo pod uobičajenim uslovima, onda se radi o površinskoj boji. Ova ista boja, posmatrana u drukčijim svetlosnim uslovima (kroz otvor, polutama i sl.), uklanja konture predmeta i deluje manje materijalno, magličasto. Voluminoznost boje se javlja kod posmatranja neba ili magle. Luminozne, svetleće boje imaju poseban značaj u vizuelnim komunikacijama i dizajnu. Ovde predmet deluje svetlo, mada u suštini on samo reflektuje svetlost.
Boja može da privlači i odbija, greje ili hladi, smiruje ili uznemirava. podstiče, draži, hrabri ili žalosti.
Prema Davidu Katzu: “boja je, pre nego oblik, u bliskom odnosu prema emocijama. - Svako u sebi, bar tako kažu neuropsiholozi, nosi boju svoje ličnosti.” Boje često označavaju razne kategorije čovekovih simbola. Nauka o bojama zalazi u sfere same psihe ličnosti istražujući njene skrivene tokove.
U takozvanom “krugu boja” najslikovitije je data shema osnovnih svojstava pojedinih boja i njhov uzajamni odnos. Ovde se boje grupišu u simbolički podeljene kategorije tamnih i svetlih, aktivnih i pasivnih, toplih i hladnih, lakih i teških itd. Interesantna je studija psiholoških svojstava boja. Prema njoj pojedine boje simbolišu razna stanja duha, karaktera i mentaliteta čoveka. Tako na primer: crvena boja simboliše strast; to je boja hrabrih, angažovanih ličnosti punih emocija. Crveno stimuliše opštu aktivnost, puls, apetit, opšte raspolozenje...Zuta boja simboliše zivotni optimizam. To je boja idealista i entuzijasta. Ona podstiče maštu. Plava boja je simbol nežnosti. To je boja osećajnih ličnosti. Plava boja smiruje i razvija intimna raspoloženja. Zelena boja je simbol umerenosti. To je boja ozbiljnih i realnih ličnosti. Zeleno smiruje strasti i deluje kreativno. Ljubičasta boja odražava vedrinu duha, narandžasta dostojanstvo, bela je simbol neposrednosti i jedinstva, a crna boja predstavlja ekstremnost. Prema Birrenu Faberu “psihologija boja se direktno odnosi na činjenicu da se vizuelni i fiziološki procesi aktiviraju toplim (tvrdim) bojama i prigušuju hladnim (mekim) bojama. Eto gde i kako čovek stiče svoja zapažanja o boji - iz reakcije svoga tela, reakcije koju podbada fantazija.” Ali, po Birrenu, takođe, na primer, crvena boja sugeriše oblik kvadrata, kocke, pa se i primenjuje za “oštre uglove i strukturalne planove”. Narandžasta sugerišepravougaonik, žuta oblik trougla ili piramide, zelena oblik heksagona ili ikosaedra, plava oblik lopte, pa se i ne preporučuje za uglaste predmete, itd.
Sa stanovišta praktične primene u arhitekturi, bija je od posebnog značaja za arhitektu projektanta. Bojom se mora operisati vrlo obazrivo i znalački. Potencijali boje mogu biti korisno iskorišćeni ili zloupotrebljeni. Bojom se prostor može oplemeniti ili razoriti. Ako uopšte može biti reči o nekim pravilima primene boje u arhitekturi, onda bi se valjalo zadržati na nekoliko praktičnih iskustava u njenoj primeni koja bi mogla koristiti.
Enterijer mnogo radije pozdravlja prisustvo boja od eksterijera, gde se u prirodnoj svetlosti sunca mora biti znatno obazriviji i umereniji. Ovde je uputno prepustiti prirodnim bojama materijala ulogu obogaćivanja prostornih valera.
Unutrašnji prostor moze znalačkom primenom boja dobiti nove dimenzije i nova estetska i psihološka svojstva. Poznato je, na primer, da svetle boje proširuju prostor dok ga tamne suzavaju. Crvena boja priblizava površine, plava ih udaljava. Harmonija boja je posebna zakonitost koju treba takođe uzeti u obzir.

U novije vreme se najviše upotrebljavaju veštačke boje, vrlo slozena jedinjenja s grupom CO2. Njihova proizvodnja zahteva dugotrajan hemijski proces u fabrikama (dobrim delom na osnovu ekstrakcije smole iz kamenog uglja - smolaste boje, anilinske boje). U toku analize i simteze različitih jedinjenja dobijaju se mnogi nuzproizvodi, koji se najčešće upotrebljavaju u farmaceutskoj i fotografskoj industriji. Najbogatija je grupa azopigmenata, koji sadrze - N=N - grupu; zatim nitropigmenti (pikrinska kiselina, naftol-zuto); trifenilmetanski pigmenti (fuksin, rozin); indigoidni pigmenti (veštački indigo); sulfokiselinski pigmenti (hidron-modro); antrahinonski pigmenti (alizarin) i azinski pigmenti (safranin, metilensko plavo).
Tehnički se boje dele po svom delovanju na raznovrsne materijale, koji se njima boje - na kisele, bazne, močilne, direktne, redukcione i boje građene na vlaknu.
BOKS PROSTOR (Arh.). Manji prostor odeljen pregradom od ostalih u sklopu veće prostorije. Služi za razne svrhe u cilju izolovanog smeštaja. Npr. kod staja, izložbenih paviljona, u mašinskim i automobilskim garažama, u dečjim bolnicama i sl.
BOKS SKLOP, KUTIJASTI SKLOP (engl. box kutija, frame okvir, sklop), ređe kutijasta ramovska konstrukcija. Vrsta armiranobetonskog konstruktivnog sistema, odnosno sklop neke građevine kutijastog oblika, kod kojeg je njeno opterećenje preneto na poprečne zidove. Ovakav konstruktivni sklop je pogodan samo za građevine koje sadrže ponavljajuće nizove relativno malih prostornih jedinica (ćelija), kao što su stambene ili hotelske jedinice. B.s. se ponekad naziva i unakrsna zidna konstrukcija (engl.cross wall).
BRAIN WASH ARHITEKTURA (engl. ispiranje mozga) Naziv za arhitekturu koja je nastala kao proizvod brain wash metode kada se iz svesti jednog arhitekte namerno odstranjuju svi prethodni uricaji i tradicija a zatim se, sa takve osnove začinje nova arh. ideja. B.w.a. je prisutna kod mnogih stilskih prekretnica u arh., ponajviše je srećemo u arh. futurizmu.
BRANDING (engl. brand žig, trgovački znak) Naziv za proces putem kojeg se jednom proizvodu pridodaju informacije o njegovom značenju i vrednosti kroz formu pakovanja i marketinga. B. sadrzi davanje jednom proizvodu karakterističnog imena i njegovo reklamiranje, odnosno reklamnu kampanju. Uspešno odabran i sproveden b. daje jednom proizvodu prednost u odnosu n druge proizvode iste vrste i kvaliteta, jer informacija koju pruza b. snaznije deluje na kupce u odnosu na druge proizvode i kupci se lakše odlučuju da ih kupe. B. takođe ističe identitet jednog proizvoda, stvarajući široko polje njegovih korisnika, često predstavljajući životni stil jedne ciljne grupe korisnika proizvoda.
BUILT FORM (engl. izgrađena forma) Analogija koja se izvodi između prirodnih oblika, onih koji se javljaju u prirodi i oblika koji podražavaju prirodnu strukturu ali su nastali racionalim delanjem arhitekte. Racionalisti su odvajali arh. formu od prirodne, dajući joj karakteristike jasnoće, preciznosti, samosvesnosti (Christopher Alexander, Thomas Maldonado, Bruce Archer), dok su estetičari smatrali da je estetika oblika sadržana u prirodi i da ona mora da reflektuje prirodu (D’Arcy Thompson).
CAD Naziv za najrasprostranjeniji program za kompjutersko crtanje. U arhitekturi, ovaj program je potisnuo klasično arhitektonsko crtanje upotrebom tuša i pera. Program je razvijen u SAD, 80-tih godina i neprestano se unapredjuje, prateći potrebe i zahteve savremenog arhitektonskog izražavanja.
CAPRICCIO, CAPRICE (ital. hir; franc. caprice; lat. capra koza), delo obeleženo hirovitošću, kao što su hirovite kozje kretnje i skokovi. U lik. umetnostima, ostvarenje spontano, potpuno slobodno, plod momentalnog raspoloženja i razigrane mašte. Improvizacija, koje se ne podvrgava pravilima i uobičajenim konvencijama, redovno skica manjih razmera.Pod nazivom “Capricci di varie figure” izradio je J. Callot za Lorenza Medicia niz bakroreza s vedutama Firence i različitim likovima i prizorima (seljaci, pastiri, plesovi, dvoboji, bitke). F. Goya dao je zajednički naziv “Caprichos” svojim satiričnim fantazmagorijama u bakrorezu i akvatinti.
CARDBOARD ARCHITECTURE, KARTONSKA ARHITEKTURA (engl.) 1. Proces projektovanja prilikom kojeg se koriste modeli da se pokažu formalni i prostorni odnosi, bez obraćanja pažnje na materijalizaciju ili funkciju finalne zgrade. 2. Modeli sa ravnom površinom koja je izbušena ravnim crnim rupama, poput serije kartonskih kutija. Termin se u ovom smislu upotrebljava da se opiše rad Kahn-a i drugih iz perioda 1960-tih.
CELINE U urbanističkom smislu, celine su u osnovi monofunkcionalne, jednoobrazne i “sažete” urbane strukture unekoliko “zatvorene” i jasno određene kao skladno integrisane morfološke jedinice.
CENA STANA Stambena privreda obuhvata proizvodnju stanova i eksploataciju stanova, dva područja od kojih je jedno proizvodno a drugo potrošno. Zbog toga se moze govoriti o ceni stana i ceni stanovanja.
Cena stana je, po klasičnoj definiciji, novčani izraz vrednosti stana kao robe. Iz definicije proizlazi i struktura vrednosti stana kao robe i faktori koji na cenu prvenstveno utiču.
Strukturu vrednosti stana kao robe sačinjava preneta vrednost građevinske tehnike, preneta vrednost građevinskog materijala i novostvorena vrednost u građevinarstvu. Novostvorena vrednost, takođe sadrži najpre dva elementa: vrednost ličnih dohodaka radnika u građevinarstvu i višak vrednosti. Višak vrednosti obuhvata sredstva potrebna za obezbeđenje opštedruštvenih funkcija, sredstva za akumulaciju u građevinarstvu, ali i još jednu, novu ekonomsku kategoriju, rentu. Renta je izraz vrednosti zemljišta koje je u stambenoj izgradnji jedan od faktora proizvodnje.
Osnovni činioci od kojih zavisi cena stana je vrednost stana, vrednost novca i ponuda i tražnja.
CENA STANOVANJA Cena stanovanja se kao oblik pojavljuje u korišćenju stambenog fonda. Ona se javlja u svakom obliku korišćenja stambenog fonda, stanovanja. Postoje uglavnom dva načina: stanovanje u stanu na bazi vlasništva nad njim i stanovanje u stanu na bazi zakupa nad njim. Cena stanovanja postoji i u jednom i u drugom načinu. Razlika je jedino kvantitativna, posmatrajući samo cenovni aspekt problematike a ne, na pr. i svojinski. Cena stanovanja se analitički najpotpunije može da sagleda preko stanarine, koja predstavlja oblik cene u zakupnom delu stambenog fonda.
CENTAR, CENTER (engl.) U urbanističkom smislu, naziv za središte, jezgro, staro jezgro nekog grada, naselja, dela grada. Takodje, u novijem urban. smislu, predstavlja zgradu ili kompleks zgrada podignutih sa funkcijom koncentrisanja određenih urbanističkih gradskih aktivnosti: trgovine, administracije, sporta, kulture, muzeja i dr. U tom smislu, postoje: trgovački c., administrativni c., sportski centri, kulturni c., muzejski c. i dr.
U ant. Grčkoj, za centar sveta je smatran onphalos (“pupak sveta”), u Starom Rimu je to caput mundi (“svod sveta”, “centar sveta”) a u Islamu je to Ka’aba.
Mircea Eliade ističe da je, prema mnogim verovanjima, vrlo teško dospeti do centra. To je jedan idealan cilj, koji se može dostići tek nakon “napornog putovanja”. On piše dalje: “Dostizanje centra znači postizanje posvećenja, hadžiluk. Time se, posle dojučerašnje profane i iluzorne egzistencije ostvaruje jedna nova egzistencija, realna, trajna i moćna.” Ako se shvati da “središte sveta” označava ideal, javni cilj ili čak “izgubljeni raj”, onda i reč “dom” dobije abliže i konkretnije značenje. Ona nam tada prosto govori to, da lični život svakog čoveka im svoj centar.
Prema Christianu Norberg-Shultzu, pojam doma kao centra, središta našeg sveta, potiče još iz najranijeg detinjstva. Prve naše reperne tačke su vezane za naš dom i kuću, a dete se vrlko sporo osposobljava da zakorači van granica doma. Prema O.F. Bollnow-u, centar, središte - dom je ona tačka, gde čovek stiče svoj položaj kao misaono biće u prostoru, tačka gde on “živi” i “dokoliči” u prostoru.
CENTRALIZOVANI OBLIK Oblik koji prvenstveno označava “koncentraciju”. Jedno mesto, po sebi, prvenstveno je “zaokrugljeno”. C.o. sadrzi u sebi dva elementa: centar i prsten koji ga okruzuje. Prema Rudolfu Schwartzu: Krug, kao kolo, povezuje ljude među sobom pomoću beskrajnog lanca ruku7. Pojedinac se tako utapa u jednu višu formu, pa time postaje jači. Kada se ljudi slažu, oni se hvataju u kolo, kao da se time pokoravaju nekom tajnom zakonu. Prsten, kao ni kolo, nema ni početka niti kraja. On i počinje, a i završava se svugde i nigde...(Centralizovan oblik) je najiskrenija i namoćnija od svih geometrijskih figura, a svakako je i najjednodušniji.”
CENTRALNA OSA, AKSIS U arhitekturi naziv za središnju osu simetrije jednog objekta, koja najčešće ide po njegovoj dužini, deleći ga na dve istovetne medjusobno simetrične strane. Centralna osa ne mora da se samo odnosi na osnovu gradjevine; ona može da bude i centralna osa fasade. Neki objekti mogu da imaju dve ili više centralnih osa; tada govorimo o centralnim gradjevinama. U tom slučaju, postoji više osa simetrije.
U urbanističkom smislu, centralna osa je osovina jedne urbane celine, grada ili bloka. Najčešće je to gradska aavenija ili karakteristična saobraćajnica. Centralno osno planiranje naročito je karakteristično za projekte idealnih gradova iz perioda renesanse i baroka.
CENTRALNA PERSPEKTIVA V. Perspektiva. Naziv za perspektivni prikaz, crtež, kod kojeg je očna tačka ostvljena u središtu kompozicije pod uglom od 90 stepeni u odnosu na centralni objekt perspektivnog prikaza. Centralna perspektivna je karakterističan prikaz simetričnih objekata gde su njegova leva i desna karakteristična strana date pod istim uglom u odnosu na očnu tačku.
CENTRALNA PROJEKCIJA Često korišćen perspektivni prikaz simetričnih objekata. Centralnu perspektivu karakterišu elementi: linija horizonta se nalazi preklopljena sa horizontalnom simetralom predmeta, očna tačka se nalazi u centru predmeta (presek horizontalne i vertikalne ose simetrije). Očne tačke su postavljene na jednakom rastojanju od projekcije očne tačke.
CENTRALNE FUNKCIJE I CENTRI Su specifična funkcionalna celina u naseljima i u njima se multipliciraju kako funkcije tako i procesi naselja, kombinovanjem one “klasične” četiri urbanističke funkcije: rad, stanovanje, rekreacija i saobraćaj, tako da se u centralnim prostorima zaista svi oblici života i aktivnosti grada nalaze u specifičnim odnosima. Fizičke strukture zavise od stepena i karaktera centra (nulti stepen, prvi, drugi, treći i IV stepen, specijalizovani centri itd.), ali i od koncepcije i programiranja, predviđenih sadrzaja i “doziranja” svakoga od njih, uz stalne promene koje su u okvirima centralnih funkcija i centara prirodan postupak razvoja i novih interesovanja. Izdvajanje centralnih funkcija, naročito na nižim stepenima, u posebne centralne fizičke strukture, predstavlja jednu od važnih linija preispitivanja urbanističke teorije i prakse.
CENTRALNI PLAN V. Plan, Plan – tipovi plana. Naziv za plan jedne gradjevine kojim dominira centralna osna simetrija. Centralni plan nalazimo kod crkava, posebno kod rotondi i holnih crkava. Može da bude kvadratan centralni plan ili kružni centralni plan, ali se radi i u obliku mnogougaonika (šestougaon centralni plan, osmougaon centralni plan)
CENTRALNI PRISTUP Naziv za čeoni pristup jednom objektu, sa strane glavne fasade
CENTRALNI PROSTOR (nem. Zentralraum) Prostor koji ima glavne ose jednake ili priblizno jednake duzine. Na primer, unutrašnji prostor jedne centralne građevine.
CIRKULACIONI PRINCIP URBANOG PLANA Predstavlja princip urban. planiranja i izgradnje na osnovu principa cirkulacije saobraćaja, prometa i razmene dobara i energije na području grada. Cirkulacioni princip korišćen je prvobitno kako bi bili obezbeđeni transport robe i snabdevanje hranom i odećom većeg broja stanovnika, ali isto tako da bi bila omogućenost pokretljivosti građana i smeštaja većeg broja vojnika prilikom opsade jednog grada. Prvobitno su postojale dve osnovne karakteristike proistekle iz c.p.u.p. u helenističkoj Grčkoj: postojanje perspektive i duge gradske ose. Ovi principi preneti su kasnije na rimski castrum. U toku Srednjeg v., međutim, c.p.u.p. razvijan je pojedinačno za svaki primer, u zavisnosti od urbanih karakteristika gradskog plana.
CITAT U ARHITEKTURI Kao i u drugim likovnim umetnostima, i u arhitekturi su prisutni primeri citata. U želji da predstave izvore svojih ideja ili ih povežu za antičke uzore, mnogi arhitekti ugradjuju u svoja dela elemente ovih uzora, ili ih predstavljaju u vidu citata. tokom celog perioda renesanse, pronalazimo gradjevine koje obiluju citatima svojih antičkih prauzora. Citate pronalazimo i u mnogim savremenim arhitektonskim objektima i stilovima. Post moderna arhitektura zasniva svoj stav na obilju citata iz prošlosti, pre svega iz antičke arhitekture. U modernoj arhitekturi česti su citati iz nacionalnih ili folklornih arhitektura. Tako naprimer, arhitektura tradicionalnog Japana često je izvor citata u savremenoj arhitekturi.
CLIP ON ARHITEKTURA Ono što su britanska grupa Archigram ili japanski metabolisti plasirali pod naslovom Cip-on, plug-in predstavlja posledicu izrazitih mogućnosti vremena, još neostvarenih, ali jasnih u postavljanju trostruke strukture u izgrađenoj sredini, tj. funkcionalnog pluralizma. Nasuprot strogoj podeli delatnosti u trostrukoj strukturi, osnovne matrice, elemenata ispune (tipične jedinice) i sistema snabdevanja pokazale su se velike mogućnosti rasta i promene sredine, pa i same jedinice čije se ukopčavanje u sklop ne može više smatrati završenim. Osnovna matrica, najčešće opterećena infrastrukturnim zadacima dozvoljava ove izmene, širenje elemenata, do njihove kompletne zamene. Multifunkcionalna upotreba prostora, naročito kod grupa Archigram sve do Anti-arhitekture je predimenzionisano nastojanje da se tradicionalno izolovano gledište o objektu - statičkoj kutiji - prevaziđe, uspostavljanjem ove zavisne linije među nivoima budućeg prostora. Ako se kod ovih pokušaja obilata upotreba tehnike shvati kao želje za postizanjem idealnog stanja, ipak, ostaje veoma jasna poruka o potrebi nekih promena u shvatanjima i praksi arhitekture.
COMMODITE (franc. komfor, ugodnost, udobnost) Francuski naziv za komfor, za povećane zahteve za bolju organizaciju ljudskog stanovanja.
Arhitektonsko teoretsko poimanje, shvatanje iz XVIIIv., vezano za izgradnju dvoraca i hotela (franc.) prema kome je neophodno omogućiti svrsishodan raspored svih glavnih i sporednih prostorija. Takođe je neophodno ostvariti udobnost stanovanja, pre nego reprezentativnost stambenog prostora. C. je izvršila veliki uticaj na reformaciju stambenog graditeljstva i uvela je nove karakteristike i standarde u oblast stanovanja. Uređenjem c., izdvojene su funkcije dnevnog boravka i spavanja, kao i funkcije reprezentativnog prostora i servisnih službi. Ova segregacija prostorija dovela je čak do gradnje objekata koji su uključivali više različitih zgrada, od kojih je svaka imala različitu fukciju.
COMPARTMENT (engl. compartment) 1. Jasno definisano područje unutar jednog vrta, često odvojeno živom ogradom iloi zidom. 2. Soba u jednom objektu ili prostor koji je izdvojen. 3. Subdivizija, pododeljenje, jednog većeg odeljenja u zgradi. 4. Kofer na tavanici ili plafonu.
COMPONERE (l. componere) Sastaviti, sastavljati; izraditi plan za neko umetničko delo i srediti njegove delove; muz. sastaviti muzičko delo.
COMPUTER AIDED DESIGN, CAD (engl. kompjuterski dizajn) Pojam se koristi da bi označio kompjuterski program koji se koristi da bi zamenio projektantska i dizajnerska sredstva konvencionalnog crtanja i grafičkog prikazivanja putem crtanja na papiru na crtaćoj tabli, putem sistema koji može da proizvede mnogo kvalitetnije crteže i uopšte predstave objekta dizajna mnogo brže od klasičnih tehnika crtanja. Takođe, ovaj program sadrži dodatnu prednost da ovi crteži mogu biti smešteni unutar memorije komjutera, odakle mogu biti “pozvani” i dorađeni prema potrebi projektanta, ili promenjeni, mnogo brže nego klasičnim metodama.
CAD je nastao na Massachusetts Institute of Technology (MIT) u periodu 1950-tih g.. Međutim, tadašnji kompjuterski sistemi bili su veoma skupi i prema tome mogli su biti upotrebljeni samo u onim industrijskim granama gde je upotreba dizajna opravdavala velike investicije (na pr. aero kosmička i automotivna industrija). Ipak, ubrzo nakon prvih pionirskih poduhvata korišćenja kompjuterske tehnologije u procesu projektovanja, novo razvijeni hardware je postao široko primenjen: kompjuteri su povećali brzinu procesinga i veličinu memorije, a istovremeno je smanjena njihova cena i fizička veličina.
CAD software predstavlja fleksibilno sredstvo koje sadrži kako bazu podataka - informacija, tako i tražene mogućnosti za pripremu i izvršenje procesa crtanja. Ove mogućnosti uključuju: opciju prikazivanja arh. objekta ili jednog dizajna iz bilo kojeg ugla posmatranja; njegove rotacije; prikazivanja njegovih osobina, smanjenja i zumiranja; prikazivanja poprečnih preseka bilo kojeg dela dizajna; mogućnost prikazivanja objekta na linearan ili površinski način; mogućnost skrivanja konstruktivnih linija i njihovog uklanjanja iz strukture objekta; mogućnost prilkazivanja pojedinačnih komponenti objekta izdvojeno. Ovako stvoren dizajn putem kompjutera, može da bude pohranjen na disku unutar memorije kompjutera ili je moguće izraditi “tvrdu kopiju” pomoću upotrebe plotera, koji će kao robot preneti digitalnu pohranjenu informaciju. Lista svih elemenata objekta i njegovih komponenti, može da bude preneta putem mreže na druge kompjuterske jedinice, koje se nalaze na pr. na gradilištu ili u proizvodnoj hali gde se izrađuju projektovani elementi, kao i u magacinu, prodajnom mestu i sl.
CONCATENATIO (lat., engl. concatenation) Jedinstvo elemenata postignuto njihovim spajanjem poput spajanja lanca, kao na pr. kod separatnih arhitektonskih elemenata na jednoj dugačkoj fasadi (svaki sa sopstvenim krovom i separatnom kompozicijom), gde se frontovi ispuštaju u polje ili su povučeni na unutra. Ova kompozicija takodje se naziva staccato kompozicija. Konkatenirane fasade su bile omiljene kod mnogih arhitekata, naročito kod Willia Kent-a i drugih Palladijanista, a u svrhu artikulacije.
CONCEPTUAL ARCHITECTURE, KONCEPTUALNA ARHITEKTURA (engl.) Arhitektonsko projektovanje koje nije realizovano jeste “konceptualno projektovanje”. Interpretacije termina iz 1960-tih iključuju prostorno definisanje, simulirane predstave i slike projektovane u nebo putem lasera i volumene pokrivene vazduhom u pokretu, sa zidovima od vatre i vode (na pr. predlozi Yves Klein-a i Werner Ruhnau-a). Air-jets se predlažu umesto konstruktivnih struktura, kreirajući “instant forme”. Neki teoretičari smatraju konceptualnu arhitekturu više nego za proces nastajanja, nego za finalnu arhitektonsku gradjevinu.
CONCEPTUM, KONCEPTIRATI (l. conceptum) Izraditi prvi sastav, praviti (ili: napraviti) plan, nacrt, skicu (dela, spisa i sl.).
CONFIGURATIO (l. configuratio) Konfiguracija. Uobličavanje, uobličenje, obrazovanje oblika, spoljni oblik; astr. odnosni položaj, prividan ili stvaran, nebeskih tela.
CONFORMARE (l. conformare) Saobraziti, saobražavati, podesiti, udesiti; dati oblik; konformirati se prilagoditi se.
CONFORMATIO (l. conformatio) Sastav, sklop, građa nekog tela; saobražavanje, saobraženje, podešavanje prema čemu, prilagođavanje.
CONFORT (fr. confort) Udobnost, ugodnost (kao posledica ukusnog i praktičnog uređenja stana, života i sl.), sve ono što jedan stan treba da ima pa da bude potpuno udoban; materijalno blagostanje; pomoć; up. komfor.
CONGLOMERATIO (l. conglomeratio) Gomilanje, nagomilavanje, slepljivanje; spajanje svega i svačega.
CONSTRUCTION SPIRITUELLE (franc. duhovna konstrukcija) Naziv koji je za arhitekturu upotrebio Le Corbusier, kojim daje njenu definiciju kao duhovne discipline i delatnosti konstruisanja jedne građevine ili prostora uopšte. To je nova prostorna koncepcija, nastala na osnovama renesansne koncepcije prozimanja unutrašnjeg i spoljnjeg prostora, koju je koristio Borromini kod svojih poznobaroknih crkava. Pred kraj dvadesetih godina Xxv. ovo prožimanje je primenjeno i na zgrade za stanovanje. Ta mogućnost je latentno ležala u skeletnoj konstrukciji, ali je skelet zahtevao svoju umetničku transpoziciju.
CONTEXTUAL ARCHITECTURE, KONTEKSTUALNA ARHITEKTURA (engl.) Takodje nazvana kontekstualizam (contextualism), termin sugeriše arhitekturu koja aodgovara na svoje okruženje putem poštovanja onog što se već u tom okruženju nalazi, nasuprot konstruktivizmu ili dekonstruktivizmu, koji rade namerno protivno uspostavljenoj geometriji i tradicionalnoj praksi.
CONTIGUITAS (nl. Contiguitas) Graničenje, dodirivanje; dodirivanje zgrada u prostoru, prostorno ograničenje zgrada u urbanističkom smislu.
COORDINATING CATALOGUER (engl. koordinirajući kataloški skupljač) Naziv za dizajnera, ređe arhitektu, nastao u SAD u razvojem potrošačke arhitekture i “Do it yourself arhitekture” u kojoj je uloga arhitekte svedena na nivo osobe koja predstavlja elemente kuće ili jednog enterijera putem mogućih uzoraka koji su katalogizirani i od kojih sklapa jedinstvenu celinu. Interesantni su pojedini sistemi c.c. koji su razvijeni sa ciljem brze i efikasne izgradnje. Sistemi sadrze kompatibilne elemente za različite delove kuće a njihovim sklapanjem, moguće je ostvariti jedinstvene objekte. Ezra Ehrenkrantz, izdvojeni c.c. je sa svojim timom projektovao 1970.g. veoma uspešan sistem presovanih ljuskastih sklopivih delova za kuće. Svi elementi su izrađeni kao posebne, samonoseće ljuskaste konstrukcije, tako da je njihova međusobna montaža veoma pojednostavljena.
CORPORATE IDENTITY (engl. združen identitet) Predstavlja sistem pakovanja, vizuelni stil kompanije koji joj daje izdvojen i jedinstveni identitet putem dizajna. Često je identitet jedne kompanije koncentrisan na njen logo, putem njegovih aplikacija, od zaglavlja na pismima i panoima, reklamnom materijalu, što mu daje značaj i važnost. Ovakav jedinstveni koncept može da bude sadržan i unutar arhitekture jedne kompanije, pa čak i u načinu odevanja služmenika. Wally Olins, pionir c.i. od 1960-tih, skreće pažnju da unutar malih ili mladih kompanija, identitet menadžmenta predstavlja intuitivnu karakteristiku. Velike kompanije, s druge strane, više pažnje obraćaju na stvaranje jasne slike o njihovim poslovnim namerama, vrednostima i identitetu, unoseći koheziju u ono što može da izgleda kao komleksna jedinstvenost kompanije. Često se naglašava da su radovi Petera Behrensa za kompaniju AEG predstavljali prvi primer c.i. Ovaj koncept je danas najviše razvijen kod velikih američkih i multinacionalnih kompanija.
CORRECTIO (od lat. correctio popravljanje) Ispravljanje umetničkog rada koje vrši sam autor ili neko drugi.
CRTEŽ (engl. drawing, franc. dessin, nem. Zeichnung, ital. disegno, rus. risunjok) Grafički prikaz oblika na nekoj površini. U širem smislu, slika predmeta ili pojava, rađena pomoću grafičkih sredstava linijom, znakom, mrljom. Kombinacijom čistih linija, spajanjem crta i mrlja, kontrastom crnog i belog, efektom svetla i senke postiže se linearnost, odnosno plastičnost crteža. Upotrebljava se uglavnom jedna boja, li nisu retki crteži u različitim bojama. C. je način univerzalnog izražavanja i stariji je od pisane reči. Razvijao se između utilitarističkih primena s jedne strane i čiste fantazije s druge, dok nije postao bitan faktor figuralne umetnosti.
Umetnički crtež osnova je svim oblicima likovnog stvaranja: grafici, slikarstvu, vajarstvu i arhitekturi. C. može biti samostalno i u sebi potpuno završeno delo ili služi kao početni, pripremni stadijum u koncipiranju slike, u fiksiranju određene zamisli i ostvarivanju oblika u prostoru. C. rađen po prirodi sredstvo je, kojim se na specifičan (umetnički način) definiše odrz stvarnosti. Teorija i praksa postavlja, kao primaran zahtev, pravilnost i egzaktnost crteža, i stoga je učenje crtanja osnova umetničkog obrazovanja. Studije crtanja se temelje na tačno definisanim načelima o reprodukciji oblika na površini, modeliranju volumena chiaro-scurom, određivanju prostornih planova pomoću perspektive i anatomski vernom prikazivanju tela.
Osnovni element crtačke umetnosti je linija (crta). Linijom se mo9gu izraziti dve osnovne dimenzije: visina i širina; treća, dubina, postiže se kao privid, primenom određenih sredstava, među kojima i perspektive.
Osim crteža, rađenih po prirodi, postoje i takvi u kojima umetnik izražava svoju imaginaciju. Ukoliko se radi o crtežu kao naučno-pomoćnom faktoru čisto tehničkog karaktera, dakle sa izrazito utilitarnom namerom, tada je to tehnički crtež.
Crteži se razlikuju po metodama izvođenja, po temama, nameni, tehnici i karakteru.
Za realizaciju crteža potrebni su podloga, crtački materijal i pribor. Podloga moze da bude svaka materija, na koju se mogu ucrtavati vidljivi potezi. Prva podloga paleolitskog čoveka bila je zidna površina njegove nastambe, špilja. Kasnije to postaju kamen, kost, drvo, bakar zeljezo, opeka, svila, papir. Antički svet služi se papirusom, srednjovekovni crtači pergamentom i konačno papirom. Papir je prenesen u Evropu iz Kine u XI-XIIv.; širu primenu dobija u Xvv., kad apostaje najviše trazena podloga za crtez. Podloga se često pokrivala (grundirala) posebnim sredstvima ili se bojadisala.
Crtački materijali dele se (u širem smislu) na suve i tekuće. Suve su tehnike: olovka, grafit, kreda, ugljen, crvena kreda (sangvina), pastel. Za primenu tekućih tehnika (različite vrtse tuša, tinte, sepija i boja) neophodni su crtaći pribori: trska, četkica, pero (guščije i metalno).
Likovna izražajna sredstva kojima se c. sluzi su kontura, volumen i mrlja. Konturom, čistim obrisom, linijom, služe se umetnici od najstarijih vremena do danas (linearni crtez). Iluzija volumena nekog objekta postiže se kontrastom crno-belog, svetlosti i senke, tzv. crtačkom modelacijom.Upotrebom suvih i oštrih crtačkih materijala senke se izvode tankim uporednim crticama (šrafiranje), dok se kod crteža ugljenom ili kredom senčenje vrši u širokim površinama ili pomoću brisanja mekom gumom. Mnogo suptilnije stepenovanje tonova postiže se tekućim crtačkim materijalima. Crtež, rđen razređenim tušem, naziva se lavirani c., a graduiranjem jedne boje grisaille. Prelaskom od linearnog i plastičnog crtanja u tonsko ili slikarsko naziva se sfumato, meko oblikovanje forme i rasplinutost kontura. Mrljama su rađeni oni crteži, kojima je boja ili ton osnova umetničKog izražavanja. To je tonski ili slikarski crtez, rađen većinom četkicom; on se po svom karakteru približava slikanju. Često je teško diferencirati crtež od slike, jer osim monohromnih postoje i višebojni crteži. Akvarel, gvaš, pastel, tuš mogu služiti podjednako kao crtački i kao slikarski materijali.
CRTEŽ GRAĐEVINE (nem. Aufriss) Grafički prikaz spoljašnjeg izgleda neke građevine ili njene unutrašnjosti u normalnoj projekciji (v. Projekcija) u smanjenoj razmeri, tako da je moguće sagledati celokupan prostor građevine.
CRTEŽ REZANJA, RADIONIČKI CRTEŽ, RADIONIČKI PLAN Klesaru je ptreban za njegov rad radionički crtež (rezanje kamena) u koji je ucrtan svaki pojedinačni kamen i obeležen brojem.
CYBER ARHITEKTURA (engl.) Kibernetska arhitektura. Pojam se koristi da bi označio arhitekturu visoko tehniciziranog karaktera. Po pravilu, ova arhitektura je nastala upotrebom kompjutera i ne retko je futurističkog karaktera. Cyber objekti su visoko funkcionlani, načinjeni za upotrebu u strogo namenjene svrhe. Cyber enterijere pronalzimo u opremi kosmičkih stanica ili u futurističkim filmovima iz žanra science fiction.
ČISTA POVRŠINA, KORISNA POVRŠINA (Arh.). Čista površina za iskorišćenje u stambenim i poslovnim prostorijama, računata bez stepenišnog prostora, lifta i sl. i bez površine zidova, koja služi kao baza za obračunavanjej pravno-fizičkih odnosa kao: visine zakupnine, iznosa idealnog dela i dr.
ČISTA VISINA, KORISNA VISINA Odstojanje težišta armature od krajnje pritisnute ivice betona u armiranom betonu.
ČITLJIVOST ARHITEKTONSKE FORME (engl. comprehensibility) Razumljivost arh. forme. Karakteristika arhitektonske forme, arh. ili urbanističkog plana da bude jasno shvaćen, razumljivo predstavljen. Poruka čitljivih planova veova je znažna, nedvosmislena, čitljiva.Jedna arhitektonska forma može da bude čitljiva u pogledu: organizacije elemenata forme, tipa i izbora konstrukcije forme, vrste materijala. Međutim, osnovna čitljivost forme nalazi se u njenom idejnom, psiho socijalnom ili istorijskom kontekstu koji sadrži.
Prema Lewisu Mumfordu, ono što bi se moglo nazvati “slikovitošću”, ono svojstvo koje jednom fizičkom predmetu daje snažnu moć izazivanja žive predstave kod ma kog posmatrača, to se može nazvati čitljivošću ili možda “uočljivošću” u snažnom smislu te reči.
Prema Kevinu Lynchu, čitljivost u urbanističkom smislu, predstavlja jedan određeni vizuelni kvalitet: očiglednu jasnost, razgovetnost gradskog pejsaza. Pod tim on podrazumeva lakoću sa kojom se njegovi delovi mogu raspoznati a i organizovati u koherentnu sliku. ko je gradski pejsaž čitljiv, onda se on može vizuelno obuhvatiti i shvatiti kao složena slika razaznatih simbola; čitljiv grad će biti onaj, čije je delove ili belege ili ulice lako razaznati i identifikovati, pri čemu se sve to lako sklapa u jednu skupnu, celovitu sliku. Č. predstavlja najbitniji kvalitet dispozicije jednog grada, a koncept čitljivosti može koristiti danas pri rekonstruisanju gradova. Mada jasnoća ili čitljivost nikako nije jedina značajna osobina jednog lepog grada, ona je od naročitog značaja kada se razmatra čovekova okolina u razmerama urbanih veličina, vremena i složenosti. Da bismo to shvatili, moramo razmatrti ne samo grad kao stvar po sebi već grad, onakav kakvim ga vide njegovi stanovnici.
ČOVEK – GLAVNE MERE Ako ispitamo odnose glavnih mera normalnog čoveka, npr. muškarca srednje veličine, nailazimo skoro svuda na mere deljive sa modulom od 12,5 cm, odnosno mere koje se mogu zaokružiti tako da su deljive sa 12,5 cm. Nijedan čovek nije sasvim jednak nekom drugom čoveku. Zbog toga, kao i zbog boljeg razumevanja i pamćenja odnosa glavnih mera, bolje je da se primenjuju zaokruženo, nego da se oslanjamo na tačne mere neke slučajne osobe, ili na prosek od nekoliko osoba.
U našem slučaju neka je ukupna visina čoveka 1,75 m, onda je visina do očiju 1,625 m, visina do sredine vrata (Adamova jabuka) 1,50 m, visina do sastava nogu 0,875 m, ukupna širina 0,50 m, ukupna debljina i širina u visini listova 25 cm itd.
Isto vredi i za glavne mere čoveka u sedećem položaju: visina sedišta 45 do 50 cm visina stegna 62,5 cm, visina naslona za ruke 65 do 70 cm, gornja visina pleća 112,5 cm, ukupna visina u sedećem položaju 137,5 cm.
Ove mere vrede za normalne slučajeve, ali se menjaju srazmerno višem ili nižem sedištu. Sve se ove mere mogu deliti sa modulom 12,5. Opšte uzeto računa se, da ukupna visina čoveka iznosi 8 visina glave, pa i tu postoji neka unutarnja povezanost sa brojem modula 12,5 = 100/8.
ČOVEKOMERNOST PROSTORA Arhitektura, pre svih umetnosti, mora izrazavati najintimnija htenja čoveka jer ona čini deo njegove egzistencije, okvir svih manifestacija života. Humana usmerenost nije samo jedan od aspekata arhitekture, ona je njena premisa. Nema autonomne arh. koja nije sudbinski vezana za čoveka i ljudsku zajednicu. Čovek je bio i ostaje merilo njenih vrednosti.
Čovekomernost ne znači vulgarni antropologizam vraćanja u vremena mera palca, stope i lakta. Humanizam je najširi pojam maksimalne demokratizacije društvenog života i stvarnog oslobađanja ličnosti od svih vidova prinude i ograničenja njegovih ljudskih i stvaralačkih nagona i potreba.
Uloga arhitekture bi bila u tome da za to obezbedi, sa svoje strane, najoptimalnije uslove organizovanog prostora kao okvira života i aktivnosti čoveka i zajednice. Svakako da nije svejedno kako će ona to obaviti, jer čoveka formiraju uslovi sredine i društva u kojem ov živi i deluje. Prema Schinkelu, “arhitektura je oplemenjivač svih ljudskih odnosa”, a Frankastel piše da je “umetničko delo jedinstven proizvod određene aktivnosti koja se obavlja u isti mah po planu materijalnih delatnosti i imaginarnih delatnosti date društvene grupe. U oba slučaja, pored toga, delo ima dvostruko sociološko i individualno obeležje, isto onako kao i čovekova ličnost kojaga je proizvela”.
ČOVEKOMERNOST U arhitekturi, karakteristika ili osobina jednog prostora ili objekta koji ga čini prijatnim, prihvatljivim sa stanovišta mera i dimenzija prilagodjenim čoveku. Za jedan prostor kažemo da je čoveko meran ukoliko su prostorni odnosi i relacije u funkciji čoveka kao njegovog korisnika. Nasuprot čovekomernom prostoru, možemo da govorimo o gigantizmu ili gigantomaniji, gde su zgrade kolosalnih dimenzija i nisu prilagodjenje percepcionih karakteristikama čoveka.
Dobra arhitektura treba da bude čovekomerna. merljiva ljudskim dimentizajama, ljudski funkcionalna. Prostor koji ne poseduje čovekomernost, gubi svoj humani smisao i karakter. Tokom istorije arhitekture, čovek je oduvek bio osnovna merna jedinica prostora. Od Vitruvia do Leonarda, čovekove mere su bile osnovne mere prostora. Stopa, lakat, šaka, palac bile su osnovne čovekomerne jedinice dužine. U svom Le Moduloru, Le Corbusier daje tačan sistem modularnih mera koje proizlaze iz čovekovih dimenzija kao referentnog uzora i transponuje ga na univerzalan sistem mera opšte prihvaćen u arhitekturi.
ČVRSTINA I UDOBNOST U ARHITEKTURI Prema Vitruviju, čiji je stav kasnije preuzeo Sir Henry Wootton, arhitektura predstavlja Čvrstinu i Udobnost i Oduševljenje. Gropijus, ili samo njegovi sledbenici, nagovestili su da Čvrstina i Udobnost u arhitekturi jesu jednaki oduševljenju; da konstrukcija plus program dosta jednostavno daju oblik; da je lepota nuz - proizvod; i da proces sačinjavanja arhitekture postaje predstava arhitekture. Louis Kahn je rekao 50-tih godina da arhitekta treba da bude iznenađen pojavom svog projekta.
Ovde je pretpostavljeno da proces i predstava nisu nikad oprečni i da je Oduševljenje rezultat jasnoće i sklada ovih jednostavnih odnosa, nepomućeno, naravno, lepotom simbolizma i ornamenta, ili asocijacijama unapred osmišljenog oblika: Arhitektura je zamrznut proces.
ĆELIJA U ARHITEKTURI (lat. cella, engl. cell, nem. Zelleital. cella ćelija). 1.Ćelija u manastiru ili zatvoru.
2. Jedno od polja krstatog ili rebrastog svoda. U arh. roman. perioda, obično izvedeno sa završnim slojem od sitne kamene rizle (ulomaka) postavljenim u gipsanom malteru; tokom got. perioda, izvodi se od uredno postavljenih kamenih ploča. Najstariji poznati primer je crkva Sen Deni iz 1140-4.g.. Takodje, u upotrebi je i naziv mreza (engl. web).
3. Ćelija predstavlja najmanju nezavisnu zatvorenu jedinicu jednog prostora. Ćelija može da bude osnovni element jedne ćelijske konstrukcije. Teorija stvaranja ć. zasniva se na teoriji tesno vezanih pripijenih sfera. Ć. su osnovni element ćelijastog prefabrikovanog sistema gradnje, ćelijaste prostorne konstrukcije ili predstavljaju ćelijaste građevine za sebe, pa sve do ćelijskih potpodela arh. prostora, na koji način se zalazi u sisteme megastrukturalnog grada, koji je projektovan kao jedinstven ćelijski organizam. Najpoznatiji protagonisti ć. Konstruktivnih
, OSNOVNA U svojim počecima čovek kao stan koristi sve podobnosti neposredne prirodne sredine - gusto žbunje, šuplja stabla, kamene zaklone, rupe u zemlji, pećine i sl., a onda ih raznim doterivanjem ili proširenjem postepeno prilagođava svojim potrebama i tako menja svoju neposrednu okolinu, pri čemu stiče znanje i veštinu u stvaranju neiscrpnog bogatstva oblika. To bogatstvo oblika je u stvari posledica različitih prirodnih sredina (geografske, geološke, klimatske i dr.) i razlika u potrebama i položaju u društvu.
Tako dolaze do izražaja i tazličite tehnike građenja koje se bez obzira na pomenuto bogatstvo oblika, kada su u pitanju koliba ili pra stan mogu svesti uglavnom na tehniku bušenja u čvrstom materijalu (kamen, les), tehniku slaganja elemenata - zidanja (kamen, led, pećina ili sušena ilovača), tehniku modeliranja, tehniku nosive opne (oblepljeni pleter, arm. beton) i tehniku skeleta. Sledeći osnovne principe konstruktivnog sklopa nalazimo istovremeno najrazličitije primere, kao što su eskimski iglo ili dalmatinska bunja, pletene kolibe evropskih ili afričkih krajeva ili mongolske jurte, drvene kosture laponskih koliba pokrivene zemljom ili čunaste šatore pokrivene kožom, indijanske vigvame ili balkanske busare, zatim u kamenu i lesu bušene ćelije itd.
Dalju fazu doživljava ćelija kada se radi boljeg iskorišćenja obuhvaćenog prostora prelazi na odvajanje krova od zidne konstrukcije. Prelaz osnove na pravougaoni oblik doprineo je lakšoj organizaciji osnove, boljem usavršavanju konstrukcija, iako pojedine slobodne forme ne isključuju te mogućnosti ali ih samo najčešće ograničavaju. To ujedno utiče na uspostavljanje podele prema funkcijama iako smo tu podelu i pre videli u šatoru Laponaca. Slično tom primeru vidimo i u šatoru Čukča u kojemu se nalazi “topli deo” odvojen za spavanje, a u šatorima tibetanskih ili pustinjskih nomada ta je podela još razvijenija.
Prva jednoćelijska kuća, svejedno da li se radi o abisinskoj kući na kružnoj osnovi sa plitkim čunastim krovom ili o balkanskoj suhozidini na skoro ovalnoj osnovi i pokrivenoj slamom, i sličnim kućama, već je jasno izvršena podela korišćenja prostora na deo za kuhanje, spavanje i boravak.
Na ovom stepenu razvoja nastaju i prva odvajanja u zasebne prostore prema funkcijama. Jedan od načina je taj da se pojedine funkcije ne samo one vođenja domaćinstva i ekonomije, nego i one iz domena individualne sfere, sfere reprezentacije kao i sfere rada, grupišu slobodno, kako je to čest slučaj u afričkim zemljama, ili se povezuju otvorenim ili zatvorenim tremom, ili pak, kao kod kuće Damongo plemena u Africi, grupišu oko zajedničkog unutrašnjeg natkrivenog prostora-dvorišta. To sve ukazuje na jedan od puteva daljeg razvoja stana koji je karakterističan uglavnom za toplije krajeve i vodi slobodnijoj - organskoj - koncepciji prostora (organizacije) stana.
Makoliko da je ovaj način više svojstven predelima sa oštrom klimom, ipak sličan razvoj možemo pratiti i u toplim krajevima, na pr. u kući plemena Dida na Obali Slonovače u kojoj je unutar prstenaste osnove izvršena diferencijacija prostora prema funkcijama.
Ove puteve razvoja mozemo pratiti i kada je u pitanju stanovanje u kolektivu. Na pr. to je odvajanje u vajate kod balkanskih zadruga ili deoba u velikim kućama Indijanaca, keltskom klanu, zajedničkim kućama domorodaca na Borneu i drugamo.
ĆELIJA, SOBA (l. cella soba, soba za ostavu, ostava, dem. cellula, gr. kalia koliba) Zasebna sobica, samica, naročito kaluđerska.
ĆELIJASTE STRUKTURE Poznate su i u tradicionalnim urbanim ansamblima, kao i u najnovijim naporima standardizacije i industrijske proizvodnje urbanih jedinica-ćelija. U kombinaciji sa megastrukturom ćelije su šezdesetih godina bile preplavile “vizionarske projekte” (Fridman, Arhigram, Hozerman i dr.) Ćelijske strukture su fleksibilne i omogućavaju povratni proces izgradnje i razgrađivanja, promene lokacije i tipova.
ĆELIJASTI PLAN V. Plan, Plan – tipovi plana. Naziv za plan jedne gradjevine kojim dominira ćelijasta struktura gradjevine. Poznate ćelijaste strukture su habitati, a ovaj tip plana je karakterističan za projekte hotela, gde su hotelske sobe izgradjene u ćelijastoj strukturi.
ĆELIJASTI PREFABRIKOVANI SISTEM GRADNJE Naziv za prefabrikovani sistem gradnje gde osnovna prefabrikovana jedinica gradnje nije panel niti stub, već stambena ćelija, odnosno, element sobe, kupatila, kuhnje a ponekad i celokupnog stana.
ĆELIJSKA ARHITEKTURA Arhitektura zasnovana na projektovanju i zgradnji ćelijskih sistema.
DECENTRALIZAM, DECENTRALIZACIJA Pojam kojim se objašnjava stanje ili planska odnosno neplanska namera da se jedna urbana sredina proširi putem gradnje novij urbanih struktura izvan postojeće strukture urbanog centra. D. u urbanizmu nalazi paralelu u d. u sociološkom smislu, gde se posmatra jedna zajednica stanovnika izdvojeno od centralnog uticaja matice.
Primere d. pronalazimo u urbanizmu XVIv. Tako je Pariz, krajem XVIv. bio najveći evropski grad, sa oko 220.000 stanovnika, da bi 1637.g. taj broj bio skoro udvostručen, sa 415.000 žitelja. Bojazan vladajućih krugova od stalnog širenja i stvaranja suviše velikog grada nevela je Henrija II da izda 1548.g. edikt, kojim je bila zabranjena izgradnja Pariza van graničnih kamenova i van gradskih kapija. Taj edikt je izražavao ograničavajući “bornirajući” apsolutizam, nasuprot apsolutizmu koji je težio ka proširivanju gradova. Taj edikt je bio ukinut 1588.d., ali je ponovo, sa jačanjem apsolutizma, došlo do još oštrijih zabrana svakog novog građenja, čak i u gradu, jer se u povećanju broja kuća i stanovnika gledala opasnost od pobuna.
Zabrane se ponavljaju u XVIIv., uz propisivanje kazni i konfiskovanje imanja. U zabrani iz 1638.g. dati su građanstvu ubedljivi razlozi i opravdanje: stvaranje “rđavog vazduha” i “nečistoće, stvaraju povod za policijski nered, ubistva i krađe”. Pored tih opasnosti, građanima se ukazuje i na ugrožavanje snabdevanja životnim namirnicama zbog napuštanja zitelja okolnih sela.
Decentralizacija gradova, kakvu je imao antički Rim, ponovo se razvila i dolazi do visokog stupnja u arhitektonsko-vrtarskoj kompoziciji za vreme renesanse i baroka. Rimska kampanja, sa zatalasanim, živopisnim pejzažom, privlači bogate slojeve građanstva da tamo grade vilei letnjikovce, okružene raskošno uređenim vrtovima. Tim putem se stvaraju vangradski pojasevi vila i oko drugih italijanskih i francuskih gradova.
Uporedo sa procesom urbanizacije krajem XVII i početkom XVIIIv. nastaje u mnogim evropskim krupnim gradovima raseljavanje stanovništva iz užeg, poslovnog gradskog centra, gde se stambene prostorije sve više pretvaraju u poslovne. Taj proces je bio izazvan tendencijom za što intenzivnijim iskorišćavanjem zemljišta i objekata u najužem centru za trgovinu i poslovanje, što predstavlja početak razdvajanja stanovanja od mesta rada. Izrazit primer te vrste decentralizacije bio je London, u procesu obrazovanja njegovog uzeg poslovnog centra, city-ja.
Na početak decentralizacije Londona snažno su uticali epidemija kuge, 1665. i veliki požar, 1666. g., koji je uništio znatan deo gradskog centra. Hroničar početka decentalizacije Londona, Makoli, ostavio nam je živu sliku o promenama koje je taj proces izazvao u zivotu centralnog dela grada: “City...sadrzi samo još mesta gde se radi i novac gomila. Radi uzivanja i trošenja novca ide se nekamo drugde...” Drugi engleski autor govori, sredinom XVIIIv., da je broj zaposlenih manufakturnih radnika u Londonu “znatno opao stoga što su se radionice premestile u okolna sela, pa će da se to bežanje proizvodnje nastavi.”
DECENTRALIZOVANA UZGRADNJA Naziv za urbanističku koncepciju izgradnje jednog grada kod kojeg je gradska urbana struktura ravnomerno, istom gustinom naseljenosti raspoređena unutar površine tkiva jednog grada. D.g. je grad koji nije opterećen urbanim nasleđem niti gradskom prošlošću, već je podignut na praznom prostoru, sa osnovnim motivom postizanja istovetnog standarda gradskog zivota u bilo kojo gradskoj zoni. Poznati primer d.g. je projekt Frank Lloyd Wrigtt-a za grad Broadacre, iz 1932. g., koji predstavlja decentralizovan grad i svim svojim sferama.
DECIMALNI SISTEM Po Leonu Battisti Alberti-u, rođ. 1404, poznatom arhitektu i arhitektonskom teoretičaru ranijeg italijanskog renesansa, video je Aristotel nadmoćnost decimalnog sistema nad svim drugima u tome što je zbir trećih potencija od prva četiri broja jednak drugoj potenciji od 10: 13 + 23 + 33 + 43 = 102, odnosno, 1 + 8 + 27 + 64 = 100. Isto tako je i zbir od prva četiri broja: 1 + 2 + 3 + 4 = 10.
Ovo poklapanje se osniva na zakonu po kome je zbir trećih potencija brojeva od 1 dalje jednak kvadratu zbira tih brojeva. Dakle: 13 + 23 + 33 + 43 + 53 = (1 + 2 + 3 + 4 + 5)2 = 225, odnosno, 1 + 8 + 27 + 64 + 125 = 152 = 225.
Za ovu našu analizu važne vrednosti od:13 do 253 = 105 · 625 = (1 do 25)2 = 3252.
Krajnje brojke ovih poslednjih vrednosti jesu potencije broja 5: 52 = 25, 53 = 125, 54 = 625, 55 =3.125, 56 = 15.625.
Naročito je u tehnici ova povezanost stvarno važnija nego mnogostruka deljivost, kako će to kasnije biti potanje objašnjeno.
Pri tome treba još uzeti u obzir da čitavi narodi, koji u svojim merama ne upotrebljavatu dvanaestinski sistem, ne pokazuju nikakvog razumevanja za ova naša razlaganja.
Dok su se u Nemačkoj još u XIX veku mučili teškim dvanaestinskim nizanjem u decimalnom sistemu, istočni su narodi, skoro dosledno, proveli decimalni sistem u svom sistemu mera (Japan), ili u svom sistemu mera i novca (Kina). U Kini je: 1 čan = 10či, 1 či = 10cun, 1 cun = 10 fen. U Japanu je: 1 šaku = 10sun, 1sun = 10bu, 1 bu = 10 rin.
DECIMALNO STUPNJEVANJE U SISTEMU PALCA Prednosti decimalnog stupnjevanja bile su tako jasne da su, još u vreme sistema palca, čitave zemlje ili izvesna zvanja prešla na njegovu upotrebu. Tako se je u Švajcarskoj delila 1 švajcarska stopa u 10 švajcarskih palaca, a geometri su u Nemačkoj delili stopu u 10 palaca i palac u 10 linija.
U mnogim je zemljama hvat imao 10 stopa. Naročito se kod merenja površina polja hvat računao sa 10 decimalnih stopa. Međutim, u drugim zvanjima zadržano je dvanaestinsko nizanje koje se upotrebljavalo pored decimalnog nizanja geometara i mernika. To je, naravno, dovelo do strašne zbrke. Veličine palca razlikovale su se u pojedinim zemljama, prema različitoj razdeobi stope u palce. Pored toga su se različita područja i stope različito delile prema svrsi, pa je bilo npr. građevinarskih stopa, radioničkih stopa, vojno-građevinskih stopa, artiljerijskih stopa, kamenolomskih stopa, a pored toga još i tvorničkih stopa, poljskih stopa, gradskih stopa itd. Isto tako mnogobrojnei različite bile su oznake i mere hvata, pa je bilo poljskih hvati, livadarskih hvati, drvarskih hvati, šumskih hvati, hvati hodanja itd. Dužina same stope bila je različita u raznim zemljama, pa su i jedinice na koje se stopa delila bile različite.
DECK IDEJA (engl. platforma, terasa) Ideja koja je nastala kao negacija organizovanja komunikacija jednog arh. objekta ili urbanog prostora putem koridora. D.i. podrazumeva upotrebu širokih površina terasa koje međusobno povezuju dva ili više prostora.
DEKARTOV (DESCARTES) KOORDINATNI SISTEM (Mat.). Pravolinijski sistem koordinata u ravni ili u prostoru; može biti kosougli i pravougli (v. Koordinatni sistem). Koordinatne linije koje prolaze kroz koordinatni početak su koordinatne ose. Kod pravouglog Dekartovog koordinatnog sistema dve ose koje se nalaze u osnovnoj ravni nazivaju se apscisnom i ordinatnom osom (najčešće se označavaju kao x-osa i y-osa), a treća – upravna na osnovnu ravan – je kota (z-osa). Prema orijentaciji, trijedar koji čine ove ose može biti levi ili desni.
DEKOMPOZICIJA (l. decompositio) Rastavljanje (ili: raščinjenje, rastvaranje) nekog tela na njegove sastojke,sastavljene delove, raščlanjavanje; raspadanje; truljenje.
DEKONSTRUKCIJA, ARHITEKTONSKA Pojam dekonstrukcije je razvio francuski filozof Jacques Derrida, u period kasnih 1960tih godina. Bila je to primarno filosofija literarnog kriticizma i metod čitanja u kojem je tekst vidjen kao brojne interpretacije. Proces dekonstruktivizma je npočeo da utiče na arhitekturu i dizajn krajem 1970-tih. U tom kontekstu, dekonstrukcija je započela posmatranjem projektovanja kao procesa argumentacije za rešenje problema. Dekonstrukcija istražuje preuzimanje predstavljenih argumenata i njihovo analiziranje u smislu prihvatljivosti za projekat. U tom pogledu, dekonstrukcija je pre svega pristup, a tek onda stil. Ipak, dekonstruktivizam predstavlja stil koji je često korišćen da bi predstavio arhitekte dekonstrukcioniste. Arhitektonski kritičar Charles Jencks povezao je dekonstruktivizam sa filozofskom praksom postmodernizma. Ipak, postoji različitost izmedju ova dva pravca, pre svega, dekonstruktivizam je odbacio mnogobrojne arhitektonske citate, kao i istoricizam, što nije slučaj sa postmodernizmom. Tako, dekonstrukciju možemo da shvatimo u izvesnom smislu kao psihoanalizu arhitekture i dizajna. Dekonstrukcija je imala najviše uticaja na arhitekturu i unutrašnji dizajn, što je moguće videti na projektima Frank Gehryja, Peter Eisenmana, Hiromi Fujii i Ben Kelley. U industrijskom dizajnu, dekonstruktivističke pristupe pronalazimo u anti dizajnu. Dekonstrukciju pronalazimo i u grafičkom dizajnu.
DEKORACIJA (lat. decorare, decoratio, decor ukrašavati, ukras; franc. decoration, nem. Dekoration). Pojam koji označuje celovito arhitektonsko ili likovno obogaćenje, ostvareno kompozicijom detaljnih elemenata, koje vrši funkciju ukrasa spoljašnjosti ili unutrašnjosti pojedinog arh. objekta ili pojedinog predmeta. Iako u suštini suprotnih kvaliteta, d. i konstrukcija često su u različitim gradacijama organski povezane. Ukoliko je d. povezana sa sadržajem umetničkog dela, sa konstrukcijom ili strukturom, ona je funkcionalna, a ukoliko nije, ona je formalistička. Na steli egipatskog faraona “zmije” iz I dinastije površina ploče je dekorisana sa tri stilizovana prikaza, koji predstavljaju likove triju faraonovih simbola, božanskoga (“kobac”), zemaljskoga (“zmija” i simbola moći (“velika vrata”). To je d. koja govori svojom simbolikom, umetnost, koja je preteča pisma, ukras, koji je duboko sadržajan. Oblici ehinusa kod dorskog ili volute kod jonskog stuba dekorativni su detalji, koji međutim dubokom logikom interpretiraju sukob opterećenja (prenošenog preko arhitrava) i sile, koja nosi (materijalizovane u stubu), putem umetničke realizacije prikaza elastične deformacije u siluetnoj liniji ehinusa, odnosno plastične deformacije u napetoj spirali volute. Raščlanjena struktura gotske prostorne konstrukcije kontrafora deluje dekorativno bogatstvom detalja, profilacija i fijala. Međutim, taj je konstruktivni sistem proizašao iz čiste statičke funkcije; kontrafor je u suštini materijalizovana linija statičkog pritiska, pa prema tome oblici gotskog konstruktivnog skeleta sjedinjuju u sebi sintetizovane dekorativne i funkcionalne kvalitete. U savremenoj arh. pod datim uslovima izvođenje sistema zaštitnih ispada, tzv. brise-soleila, predstavlja element funkcionalnog rešenja. Istovremeno, raspored navedene konstrukcije na pročelju arh. objekta ima različite dekorativne kvalitete.
U suštini, pretezni deo dekorativnih elemenata vuče svoje poreklo iz različito modifikovanih funkcionalnih rešenja konstrukcije ili strukture. Stubovi, pilastri, kontrafori, arhitravi, svodovi, krovni venci ili timpanonski trougaoni završeci dvostrešnog krova - u svojoj izvornoj fazi nastajanja - predstavljaju elemente egzaktne, duboko logične i funkcionalne arh. konstrukcije, što dokazuju ostvarenja iz razdoblja klasične faze grčke (stub, arhitrav, timpanon), romanske (stub, svod), gotske (stub, kontrafor, svod) ili savremene (stub, konzola) arhitekture. Međutim, kako u toku razvoja spomenuti elementi gube izvornu funkcionalnu ulogu, tako njihovi dekorativni kvaliteti postaju sve više formalistički intonirani, što pokazuju ostvarenja iz razvoja kasnorimske (polustubovi, slepe arkade), kasnorenesansne (polustubovi, pilastri, slepi venci) ili eklektičke arh. XIXv. (portici tretirani kao kulise). Pored spomenutih arh. elemenata primenjuju se radi dekoracije spoljšnjosti arh. objekata često i pojedini plastični, reljefni i skulptorski elementi, što pokazuju primeri s područja arh. Egipta, Mesopotamije, Indije, Kine, pretkonkvistadorske Amerike, kao i primer iz razdoblja romanike, gotike, renesanse, baroka i XIXv. u Evropi, a poneli put s posručja savremene arh. Slikarski elementi, inkrustracija i mozaik, retko se primenjuju kao sredstva za dekorisanje spoljašnjosti u arh. kompoziciji. Dekoracije ove vrste nalaze se na pr. u starohrišćanskoj i vizantijskoj arh., odnosno u romanskoj i gotskoj arh. na tlu Venecije i TosKane. Unutrašnji prostori u arh. objektima često su obogaćeni elementima arh., figualne i ornamentalne d., koji se sastoje iz arhitektonsko-konstruktivnihdetalja, vajarskih i slikarskih radova, štuka, mozaika, drvene oplate, atpeta, sagova i proizvoda umetničkog zanatstva.
Dekorativni elementi uz konstruktivni sistem, prostornu kompoziciju i obradu materijala sačinjavaju glavnu karakteristiku pojedinih arh. stilova. Ukoliko je u poj. razdoblju težište ath. kompozicije orijentisani na izražavanje elementarnog korpusa, jasne konstrukcije i čistog volumena, tada je dekorativna komponenta potisnuta (steroegipatska, romanska, savremena arh.). Nasupro tome, u nekim je razdobljima bogatstvo dekoracije izbalansirano sa snagom konstrukcije (klasična faza rim. arh., gotska arh.), a u drugim dekorativni elementi nadvladavaju (kasna faza rim. arh., barokna arh., arkitektura eklekticizma XIXv.).
D. je karakteristična komponenta kod izrade gotovo svih upotrebnih predmeta, koje čovek stvara za svoje potrebe, od vremena predistorije pa do današnjih dana. Kod toga se pojedini materijali (metali, kamen, drvo, glina) obrađuju na različite načine (kovanje, cizeliranje, rezanje, klesanje, brušenje, inkrustracija, rezbarenje, intarzija, modeliranje, slikanje, tkanje, pletenje). D, je bitan element u izradi nameštaja, haljina, posuda od pečene gline, kamena, metala, stakla ili porcelana te predmeta od plemenitih metala, dragulja i sličnih materija.
DEKORACIJA U ENTERIJERU (nl. decoratio) Ukrašavanje nekog predmeta, kićenje neke prostorije (vešanjem ćilima ili goblena po zidovima, nameštanje stilski izrađenog nameštaja itd.); poz. nameštanje pozornice pomoću kulisa, pozadine i dr.; ukras, ures; orden, odličje, počasni znak.
DELATNA SHEMA Ako hoćemo da iskažemo, u početnom stadijumu, sadržaj budućeg prostora, poslužićemo se delatnom shemom, kojom izrazavamo njegovo željeno stanje. Pri tome ova shema prikazuje pretpostavljeni sadržaj, međusobne veze, centre okupljanja u posmatranom prostoru i poželjne transformacije. Potpuno upoznavanje sa delatnom stranom omogućava postavljanje delatne sheme, što će dozvoliti da se u dovoljno jasnim granicama predstavi tzv. Plan masa, kojim se određuje zahvaćeni prostor u sve tri dimenzije - ili njegovi odnosi prema neposrednoj okolini. U planu masa, dakle, već su utvrđeni odnosi između delatnih grupa, zona, kao i njihov neposredni položaj u sredini; u izvesnom smislu taj plan se nalazi na granici između delatne i analize forme, jer njegovim dovršavanjem nije moguće zaobići i način grupisanja budućeg prostora (oblikovanja).
Pošto smo u prethodnoj, delatnoj analizi, odgovorili na pitanje “šta”, u drugom delu, analizi forme, odgovaramo na pitanje “kako”. Načelno, ovde se obrađuju dva pristupa, što znači da oba nisu uvek ni obavezna; u prvom je to strukturalna, a u drugom istorijska analiza forme.
DELFI TEHNIKA (engl. Delphi Technique) Naziv za tehniku predviđanja koja se koristi da bi se predvidele i analizirale okolnosti koje će imati uticaja na urbanizam. Ova tehnika je značajna za urbano planiranje. Tehnika se bazira na otkrivanje budućnosti pomoću invencija ili inventivne budunosti za koju određeni naučnici smatraju da je moguće da će se desiti, a na osnovu pokazatelja sveukupnog razvoja čovečanstva. Postoje više desetina odrednica koje utiču na događaje u budućnosti, koje se sadrže u statističkim istraživanjima istraživanjima Gallupa: razvoj primitivnog veštačkog života, mogućnost regionalne kontrole voda, dobijanje hrane iz plantaža iz mora, uticaj droga na inetligenciju čoveka, stvaranje novih ljudskih organa i dr.
DEMOKRATSKA ARHITEKTURA Pojam se vezuje za arhitektonsko urbanističke koncepte koje su na osnovana Welby Puginoovih shvatanja razvili Ruskin i William Morris. Pokret “demokratske umetnosti” bio je nadahnut idealima utopijskog socijalizma i namenjen elitnoj potrošnji uske grupe rafiniranih intelektualaca. Proširenje domena estetskog na čitavu zajednicu i na svaki čin njenog života postaje ideal koji inspiriše tri generacije umetnika koji istražuju zanatske proizvodne procese osporavajući veliku individualističku umetnost renesansne tradicije u prilog povratka skromnosti i kolektivnoj inspiraciji.
Istorijsko opredeljenje služi ovde da bi se izrazio sud i ukazalo na tendenciju; ali više nije reč o konfrontaciji između prošlosti i sadašnjosti već o konfrontaciji između dvaju velikih istorijskih razdoblja, između dvaju svetova i dvaju tipova čovečanstva: estetska privlačnost i ljudska vrednost nerazmrsivo se preklapaju i stapaju, etičko opredeljenje ne prethodi estetskom nego se s njim poistovećuje. Građaninu koji traga za estetskim doživljajima Ruskin nameće izbor; ne može se imati sve zajedno a da se sve ne izgubi: neutralnosti istoricizma koji bi želeo da može okusiti svako piće suprotstavlja se izgubljenost centra i slabljenje svakog ukusa.
DEMOLIRANJE (fr. démolir) Rušenje, razvaljivanje, uništavanje, upropašćavanje, obaranje; demolicija.
DENOTACIJA U ARHITEKTURI Denotacija u arhitektonskom smislu označava određeno značenje. Naspram denotacije, konotacija sugerira opšta značenja. Jedan isti arhitektonski element može da nosi i denotativna i konotativna značenja, a ova mogu biti uzajamno kontradiktorna. Uopšteno, u meri u kojoj je denotativan u značenju, element zavisi od svojih heraldičkih osobenosti; u meri u kojoj je konotativan, element zavisi od svojih fizionomskih kvaliteta. Moderna arhitektura težila je da odbaci heraldičko i denotativno u arhitekturi i da preuveliča fizionomsko-konotativno. Moderna arhitektura koristi izrazajni ornament a odbacuje eksplicitan simboličan ornament.
Tako, na primer, natpis koji se nalazi na jednoj kući, iskazuje (denotacija) značenje te građevine kroz reči; kao takav, natpis predstavlja savršen heraldički element. Karakter grafike takvog jednog znaka, međutim, podrazumeva (konotacija) institucionalno dostojanstvo, dok, veličina grafike može da ukazuje na komercijalan karakter te kuće. Položaj natpisa na fasadi kuće može da nosi i značenje mesta ulaska u kuću.
DESIGN CONSULTANCIES (engl. savetnički dizajn) Svoj nastanak duguje periodu između dva rata, kada je rzvijena nova forma industrijskog dizajna, kao način da se podigne nivo vrednosti, stil i značenje širokom polju predmeta široke potrošnje, koji nisu do tada korišćeni u svome punom potencijalu. Neosporan komercijalni uspeh određenih proizvoda robe široke potrošnje koji su bili redizajnirani novom generacijom pre svega američkih industrijskih dizajnera, bio je svakako povezan sa idejama brandinga, potrošačkim zahtevima i zastarelosti konkurentnih proizvoda. Mada su stilističke nijanse predstavnika d.c. različite, generalna uloga dizajnera konsultanta nije bila promenjana. Najznačajniji predstavnici d.c. bili su: Walter Dorwin Teague, Raymond Loewy i Henry Dreyfuss. Savremen d.c. još uvek ima svoje značajne korisnike kojima pruža ekspertize u posebnim poljima, gde inventivni i dobro promišljeni dizajn može da predstavlja različitost između uspeha i neuspeha jednog novog proizvoda.
DESIGN MANAGEMENT (engl. menadžment dizajna) Pojam d.m. ne predstavlja značenje pojma design consultancies. Pojem je pre svega vezan za značenje organizacionog mesta dizajna u jednoj korporaciji. Iz tog razloga, pojam se odnosi na upotrebu dizajna unutar strategije jedne privatne ili javne kompanije. Ovako posmatran, d.m. uključuje takve aktivnosti kao što su na primer svesno planiranje kad će zdruzeni identitet (corporate identity) kompanije biti primenjen, kao i donošenje odluka o početku i vrsti reklamne kampanje vezane za identitet komanije. Prve nagrade za d.m. ustanovilo je Kraljevsko društvo umetnosti (Royal Society of Arts) 1966.g.
DESIGNER - MAKER (engl. dizajner proizvođač) Predstavlja pojam koji se primenjuje na dizajnere koji projektuju ali ujedno i izrađuju, makar i delimično, predmete svog dizajna. D.m. srećemo najčešće na polju dizajna nameštaja i kućnih predmeta. Putem uključenja proizvodnje u svoj rad, d.m. sjedinjuju kreativni i produktivni proces, kontrolišući estetske i funkcionalne karakteristike svojih objekata tokom celokupnog procesa projektovanja i proizvodnje. Ovaj koncept pronalazimo u ideologiji pokreta arts and crafts i zanatskoj tradiciji proizvodnje nameštaja. D.m. za ovakav odnos prema dizajnu su motivisani različitim faktorima. Neki od njih proizvode sopstveni nameštaj iz namere da ne budu samo projektanti-crtači. Drugi izražavaju više poslovnog duha koji im pomaže da komercijalizuju svoje projekte, uključujući u njih elemente dobrog zanata. Pojam vremenski najčešće obuhvata aktivnosti 1970-tih i 1980-tih g. i takođe može da bude razmatran kao deo opšteg pokreta crafts preporoda koji se tada događao u SAD i Velikoj Britaniji.
DESTRUKCIJA, ARHITEKTONSKA Naziv za uništavanje arhitektonskog i urbanog nasledja. Destrukcija se vrši kao posledica ratnih razaranja, poplava, požara (London) ili zemljotresa.Urbana destrukcija je najčešće neplanska gradnja ili neplansko razaranje starih gradskih jezgara..
DETALJ, ARHITEKTONSKI (franc. detail pojedinost, sitnica, potankost, nem. Detail) 1. Elementarni deo neke građevine, enterijera ili skolopa. Pojedinačnost, posebnost.
Deo ili pojedini delovi veće celine. U arh. naziv za osnovni jedinični element jednog arh. objekta: njegove konstrukcije, dekoracije, ili dela horizontalne ili vertikalne površine ili prostora. Detalj predstavlja i element jednog arh. sklopa, način međusobnog vezivanja dva elementa, zaštite od vlage (izolacija) ili figure popločavanja. U istoriji arh. srećemo obilje detalja. Tako, na pr., manirističke i barokne zgrade obiluju gipsanim profilima, prozorskim pragovima, nišama, ornamentima, vencima, pilasterima, arhitravima, lukovima i dr.
2. Arhitektonski ili građevinski crtež nekog elementa građevine u veoma maloj razmeri, pa sve do prikaza u prirodnoj veličini (u razmeri 1:1).
DETALJ, KONSTRUKTIVNI (Arh.). Detaljni crtež neke konstrukcije ili građevinskog dela, bitan za samu konstrukciju ili građevinu. Radi se uvek u većoj razmeri od ostalih crteža, pa često (za zanatske radove) i u prirodnoj veličini.
DETALJNI PLANOVI (Arh.). Nacrti građevinskih objekata izrađeni u većoj razmeri, koji služe za izvođenje radova. U njih se ucrtava i upisuje sve ono što ne može da stane u glavni projekat i time se on dopunjuje i bliže objašnjav.
DETALJNI URBANISTIČKI PLAN Naziv za urbanistički plan koji je nastao na osnovu i iz generalnog urbanističkog plana i koji pokriva ograničenu površinu jednog grada (opštinu, blok i dr.), koju detaljno određuje i uređuje. D.u.p. sadrži elemente urbanističkog plana na nivou osnovne urbane jedinice i to: katastarski plan parcela, detaljan plan pojedinačnih izgrađenih objekata, njihovu spratnost, tačan plan saobraćajnica, tačne pozicije geodetskih i trigonometrijskih kota, a za planiranu izgradnju površina, sadrži detaljne podatke novoprojektovanih ili planiranih objekata: gabarite, spratnost, dispoziciju, saobraćajnu strukturu i dr. D.u.p. se radi za korišćenje tokom dužeg vremenskog perioda i predstavlja dokument koji obavezuje svakog i najmanjeg učesnika u procesu urbanizacije i izgradnje i čije nepoštovanje izaziva sankcije.
DETALJNO URBANISTIČKO PLANIRANJE Cilj detaljnog urbanističkog plana je da odredi urbanističke elemente za izgradnju i tehničko uredjenje prostora (uslovi uredjenja prostora), koji omogućuju projektovanje, a zatim na osnovu glavnog projekta i izdavanje gradjevinske dozvole.
Da bi se izradio detaljni urbanistički plan potrebno je:
1) utvrditi gustinu izgradjenosti stanovanja i radnih mesta za tipove gradnje prema nameni i režimu gradnje, zajedničke sadržaje i njihov smeštaj, vodeći računa i o tome da neke od njih generalni plan u svakoj zoni detaljnog plana samo programira, dok neke i tačnije smešta na terenu; 2) rasporediti površine za korisnike zemljišta, za javne površine, javne zelene površine i planirati lokalnu mrežu ulica i pešačkih puteva; 3) terene namenjene korisnicima razdeliti u čestice (parcelisati), te za svaku česticu odrediti uslove uredjenja prostora.
Detaljnim urbanističkim planom definišu se elementi koji odredjuju uslove uredjenja prostora i izgradnje. To su: a) namena, koja može biti detaljno utvrdjena, ali i ostati nedefinisana, slobodna, što treba takodje planom izričito naglasiti; b) koeficijent izgradjenosti i koeficijent iskorišćenosti zemljišta za svaku česticu ili za svaku grupu istorodnih čestica; c) regulaciona linija ulice (crta koja deli čestice korisnika od saobraćajnog koridora ili od ostalih javnih površina); d) gradjevnska linija, crta koja označuje položaj pročelja zgrade na ulici, te tako odredjuje udaljenost zgrade od regulacione linije. Ta udaljenost može biti od 0,0 m (gradski kompaktni blokovi koji čine ulice) do nekoliko metara, najčešće do 5 m od regulacione linije; e) udaljenost od medja susednih čestica (od 0,0 m za prislonjene zgrade pa do približno 5 m); f) smeštaj garaže i ekonomskih zgrada (ako ne prelaze visinu prizemlja, mogu biti smeštene uz samu medju prema susednoj čestici); g) visina zgrade do venca (za zgradu s krovom to je gornja ivica krova za žljebom, tj. Ivica slemena krova), tip krovne konstrukcije, vrsta materijala za pokrivanje, fasada i sl.; h) oznaka mesta ulaza s ulice na česticu i mesta priključaka kućnih instalacija na gradsku infrastrukturu.
DETAŠOVAN Naziv za jedan arhitektonski objekat ili element koji je izdvojen iz celine, da bi vršio na primer svoju konstruktivnu ulogu ili iz kompozicionih zahteva.
DETAŠOVAN - INSULOVAN Insulovan, izolovan, ili slobodno stojeći, nasuprot angažovanom, kao što je to sa stubom.
DETERMINISANI I NEDETERMINISANI SISTEMI Pored proučavanja pojava, pojava niza istih nije uvek određena, već je to više stvar procene, što je samim tim problem statistike u čemu je stanje manje ili više moguće, ali ne i za uvek određeno. Njihova je odredba stvar ocene, raspodele ili predviđanja. Za neke od pojava nemamo ni osnovne elemente niti pretpostavke njihovih ponašanja, pa su one za nas nepredvidljive. Za niz pojava naše znanje o njima je sasvim pouzdano, znamo njihove uzroke, znamo i posledice tih uzroka i one se naminovno događaju.
Sistemi čije ponašanje nismo u stanju da predvidimo, nazivamo nedeterminisanim ili stohastičkim. Nemogućnost predviđanja dolazi usled nedovoljnog poznavanja prognoza ponašanja, usled pomanjkanja informacija o njihovom faktičkom stanju. Jasna je stvar da jedan sistem za laike može biti nedeterminisan a za naučnike determinisan. U prvu grupu spadaju svi prirodni sistemi čiju strukturu, njihovo nastojanje ili ponašanje nismo upoznali.
DEZINTEGRACIJA (fr. dés-, l. integratio uspostava, obnova) Uništavanje veze, narušavanje neke celine; dezintegracija atoma fiz. razbijanje atoma; dezorganizacija.
DEZURBANIZACIJA Pojam predstavlja suprotnost pojmu urbanizacije. Dezurbanizacija je proces putem kojeg čovek napušta urbanizovano područje iz razloga njegove ekološke degradacije, dehumenizacije, nedostatka uslova za život i rad i dr. Dezurbanizacija takodje može da bude posledica prirodnih katastrofa: požara, poplava, tajfuna, zemljotresa, rada vulkana i sl. ili posledica rata ili nuklearnih katastrofa. U procesu dezurbanizacije nestajale su čitave civilizacije nakon najezde konkvistadora u Latinskoj Americi (grad Macchu Picchu). Grad Pompeji nestao je pod lavom Vezuva. Tokom srednjeg veka kuga je uništila mnoge gradove, a požar iz 1666. godine promenio je izgled Londona. Nakon ispuštanja atomske bombe 1944. godine na Hirošimu i Nagasaki, cele oblasti su dezurbanizovane. U savremenom svetu proces dezurbanizacije je lokalnog karaktera, nastao kao posledica ekonomskih i socipolitičkih uticaja, redje zbog katastrofa (Černobil i sl.).
DIFERENCIJACIJA Je verovatno najčešći pojavni oblik kompozicije savremenih arhitektonskih objekata jer je reč o veoma složenim funkcionalnim problemima sa jako izrazenom razlikom u karakteru pojedinih delova jednog jedinstvenog projektnog programa. Ovakav karakter sadrzaja se likvno i prostorno neposredno odrazava na kompoziciju rešenja, gde imamo bogatstvo i raznolikost elemenata koji grade jednu širu arhitektonsku ili urbanističku celinu.
Primeri modernističkih urbanističkih rešenja, kao Le Corbusierov centar u Chandigarhu i Tangeov predlog za nove strukture grada, ilustruju prisutnost pune diferencijacije kako po karakteru tako i po fizičkim svojstvima (saobraćaj u voše nivoa, podela na funkcionalne zone, pokrenuta plastika i specifična konstruktivna i likovna rešenja).
DIFFICULT WHOLE, TEŠKA CELINA (engl.) Pojam se vezuje za arh. teoriju Roberta Venturija, koji ga predstavlja: “Arhitektura osnovana na kompleksnosti i kontradiktornosti ne odriče se jedinstva. U suštini, ja joj pridajem posebnu važnost u stvaranju celine pošto je vrlo teško realizovati tu celinu. Više cenim postizanje jedinstva nego postizanje jednostavnosti u umetnosti, čija istina leži u totalitarnosti. Ovo je teško jedinstvo ostvareno uključivanjem, dok se lako jedinstvo postiže isključivanjem.” Iz ovog “teškog jedinstva” shvaćenog kao rezultet jednog procesa, Venturi izvlači različite modalitete: prilagođenu protivurečnost, protivurečnost postavljenu jedna do druge, protivurečnost između spoljnje i unutrašnje forme zgrade, pregibanje delova koji utiču jedan na drugoga u odnosu na celinu. Razgovor direktno vodi problemu ambujenta i grada, pošto zgrada čini nezavisnu jedinicu, ona je u svakom slučaju istovremeno i fragment jednog većeg jedinstva o kojem treb voditi računa prilikom projektovanja.
DIHOTOMIJA (grč. dihotomia, diha na dva) Podela na dva dela, podela koja sadrži dva člana. Pojava podele arh. i urban. sadržaja na dva dela, koji mogu da budu međusobno saglasni ili da se nalaze u suprotnosti. Primer d. pronalazimo u urban. shvatanju starih Etrušćana, koji su posmatrali i prirodu i grad kao srodne pojave, koje, u srećnom slučaju, mogu doći u plodno međudejstvo. Šta više, određenim magijskim tehnikama, ritualima, ovo se međudejstvo moglo i veštački izazvati. U arh. smislu, d. pronalazimo kod funkcionalne podele pojedinih arh. objekata koji su projektovani u centralnoj osovinskoj simetriji na taj način da su dva “krila” zgrade međusobno izdvojena i sadrže različite, nespojive funkcije.
DIJAGONALNO REŠENJE Naziv za ono arhitektonsko rešenje koje je zasnovano na principijelnoj primeni dijagonalnih linija. Dijagonalna rešenja rade se često u trougaonom ili heksagonalnom rasteru. Karakterističan projektant dijagonalnih rešenja je I.M. Pei.
DIJAGRAM (gr. diagrajwin nacrtati, diagramma) Figura ili geometrijski crtež; crtež (ili: nacrt, skica) radi objašnjenja nekog činjeničnog stanja, radi očiglednog predstavljanja izvesnih odnosa, grafičko (ili: crtežno) predstavljanje nekog stanja, statistike, razmera itd.; presek, prosek, slika rada ili snage, plan; muz. note od pet linija; kod gnostičara: dva međusobno ukrštena trougla u kojima je upisano neko mistično ime boga, i koji su im služili kao amajlija (Solomonovo slovo).
DIJAGRAM FORME Naziv za dijagramni prikaz jednog arhitektonskog objekta ili urbanističkog sistema putem predstavljanja formi njegovih elemenata koji su raščlanjeni u osnovne oblike i njihovim sistematskim grupisanjem, odnosno, združivanjem u urbanističku celini. D.f. je predstavljen grafičkim simbolima koji predstavljaju znakovne prikaze njihove forme, unutar celine koja podseća na stablo drveta. Studiju d.f. dao je Christopher Alexander na primeru jednog indijanskog sela, gde su osnovni elementi raščlanjeni na veliki broj parametara.
DIJAGRAM, GRAFIČKI Vrsta grafičkog prikaza veličina i medjusobnog odnosa i uticaja različitih parametara. U statici dijagram smila pokazuje jačinu i medjusobni raspored sila u jednoj konstrukciji.
DIMENZIJA (l. di-metiri izmeriti, dimensio) Merenje, prostranstvo, pružanje; zamišljene prave linije pomoću kojih se prostranstvo nekog tela i njegovih granica (površine, linije) ili nekog dela prostora koji predstavljamo kao prazan, mogu određivati i meriti. Da bismo to mogli odrediti, potrebne su nam tri dimenzije, tri prave koje se seku pod pravim uglom: dužina, širina i visina (ili dubina). Telo ima tri dimenzije, ono je trodimenzionalno, površina dve, a linija jednu dimenziju. Po teoriji relativiteta, četvrta dimenzija je »vreme«; up. koordinatni sistem.
DIMENZIJE POVRŠINE Dimenzija površine spada u osnovne podatke njenog određivanja. Fizička samerljivost izražava se jedinicama dužine, širine i visine, dok se prostor može određivati nizpm jedinica.
DIMENZIONI SISTEMI Napomenućemo nekoliko izrazitih sistema, koji su stekli puno pravo javnosti.
U studiji Bauornungslehre (BOL, Berlin, 1943.) Ernst Neufert daje shemu čovečije figure sa 14 modula po 12,5 cm koja istovremeno izražava i njenu “proporcionalnu podelu, izrađenu na bazi ispitivanja A.V. Zeisinga. Prvi među autorima koji je ovu podelu, “sectio proportionalis” - po J. Kepleru - konsekventno primenio na čovečiju figuru bio je A.V. Zeising, koji je sve karakteristične delove tela izrazio brojevima tzv. Fibonaccijevog niza: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233, 377, 610, 987, ... zaokrugljujući jedino 89 na 90 i 610 nz 613. Ukupnu visinu od 990 delova u odnosu na središte tela Zeising razlaže na sledeći način: 613/377=1,626.
E. Neufert je takođe uspeo da zaokrugljivanjem broja 55 na 56 u Fibonaccijevom nizu broj 987 zameni brojem 1000: 1000, 618, 382, 236, 146, 90, 56, 34, 21, 13, 8, 5, 3, 2, 1, 1 i time u praktičnom pogledu, ovaj niz poveže sa decimalnim sistemom.
Predloženi raster za čovečiju figuru od 14 x 12,5 - potrebno je napomenuti - predstavlja takođe i primenu antičkog, Polikletovog kanona na Doriforu od sedam glava, kao i verovatan pokušaj da se stara nemačka stopa sa svojim podelama integriše u metričke mere, tj. 31.3854 = 31,25 = 125/4.
Drugi je sistem prokazan u knjizi “Le modulor”, na način svojstven Le Corbusieru (1951.g.). To je čovek od šest stopa (setimo ve Vitruvija) čiji vitalni delovi tela u mođusobnom odnosu daju rezultate neprekidne podele (“sectio proportionalis”). Oni pokazuju osam karakterističnih položaja ljudske figure u prostoru; od sedenja do stajanja i odlučujuće su vrednosti zaodređivanje svih prostornih jedinica.
Odlika ove studije je u izostavljanju izvora-činjenica koje su prethodile Le Moduloru, a nisu mogle biti nepoznate njegovim autoru. Tako je Le Modulor u 1945.g. visok 175 cm kao i čovek E. Neuferta u BOL-u, a niz zaključaka podsećaju na rezultate Leonarda, Hambidgea i Ghykae.
U postupku unifikacije veličina prednost ima broj 60 i njegovi delovi. Ova jeprvenstveno posledica njegove izvanredne deljivosti a potom i velikih mogućnosti da se neki od sistema podele na bazi “60” pokaže i kao nastavak već stečenih, dugom praksom proverenih veličina, i to 60 = dve stope, a svki od njegovih delova 7,5 - 15 - 22,5 itd. su takođe priblžne vrednosti već osvedočenih mera, kao i one koje bi se izvele sa + 60, tj. 67,5 - 75 - 82, 5 - 90 - 150 itd. Vrednost od 3 x 60 = 180 uključuje i podelu ljudske figure na 24 dela (180 : 24 = 7,5) sa veličinom šake kao osnovom. Time je jasno izražena antropomorfnost jedinice 60.
Međutim u prikazu mnogih karakterističnih projektantskih situacija - jedinica i sklopova - opet je pojava izvedenih veličina na bazi 60 primećena u radu mnogih autora. Tako smo i mi, usvajajući korak od 60 cm, došli do tabele preferencijalnih raspona za stambenu gradnju, a što je bio rezultat utvrđivanja i mogućnosti unificiranja izvesnih veličina za predviđene situacije na bazi internacionalnog iskustva. Posmatrano linearno ili kao površinska jedinica, 60 cm pruža u projektovanju, posebno stambene izgradnje, čvrste tačke kontrole; osigurava vrednosti koje nisu samo dimenzionalne prirode.
DIMENZIONIRATI (l. dimensio) Odmeriti, izmeriti presek, napr. dobro dimenzionirani zidovi zidovi čija je jačina dobro proračunata; dimenzionirano drvo drvo za građu, građa.
DIMENZIONISANJE ELEMENATA PROSTORA Prilikom arhitektonskog projektovanja, vrši se dimenzionisanje elemenata prostora, i to: konstruktivno dimenzionisanje, enterijersko dimenzionisanje, saobraćajno i konunikaciono dimenzionisanje, dimenzionisanje po broju korisnika po jedinici površine, dimenzionisanje po pretpostavljenom broju korisnika u jedinici vremena, dimenzionisanje po učestalosti korišćenja.
DIMENZIONISANJE PROSTORA Jedan od najznačajnijih elemenata arhitektonskog projektovanja je proces dimenzionisanja prostora. Ovim procesom se odredjuju veličina i druge karakteristike projektovanog prostora, koje će omogućiti njegovu nesmetanu funkciju. Dimenzionisanje prostora vrši se sa nekoliko aspekata: prilagodjavanje prostorija broju korisnika, prilagodjavanje dimenzija tipu prostorije, prilagodjavanje dimenzije učestalosti upotrebe prostora, postizanje optimalnih dimenzija prostora.
DIMENZIONISANJE, KONSTRUKCIONO(Konst.). Određivanje veličine preseka i drugih dimenzija neke konstrukcije na osnovu statičkog proračuna naprezanja konstrukcije usled opterećenja. Prilikom dimenzionisanja uzimaju se u obzir najnepovoljnija opterećenja i uticaji.
DINAMIČKA SVOJSTVA OPAŽANJA Predmeti oko nas miruju ili se kreću. Međutim, kretanje jednog predmeta primećuje se ili zato što se taj predmet zaista kreće ili zato što uslovi sredine u kojoj se taj predmet nalazi taj privid čine stvarnim. Usled ovog kretanja, svojstva i karakteristike objekta mogu da se menjaju.
DINAMIČKI I STATIČKI SISTEMI Podela sistema na statičke i dinamičke može se vršiti na osnovu dva kriterijuma. Prvi kriterijum polazi od opšteg pristupa materijalnom svetu po kome statičkih sistema u tome svetu nema, jer je promena opšte prisutna u materijalnom svetu. Po tom kriterijumu u statičke sisteme mogli bi svrstati sasvim uslovno, one sisteme kod kojih su promene u toku vremena a sa aspekta istraživanja neuočljive. To su uglavnom evolutivne promene i one se odigravaju lagano, njihov intenzitet je nizak i neprisutan za istraživača. Ovde bi spadali samo nebiološki prirodni sistemi. Svi ostali sistemi su dinamički.
Po drugom kriterijumu podela sistema ima kibernetsku orijentaciju, naime Đ, statički sistemi su oni sistemi kod kojih nema uslova za upravljačku akciju odnosno gde se ne javlja potreba za upravljanjem. Svi ostali su dinamički.
DIREKCIONALNE MREŽE (engl. Directional grid) Naziv za mrežni sistem urbanističkog planiranja prilikom kojeg se razvoj jednog grada vrši unutar postojeće upravne mrežne strukture koja je određena tokovima i pravcima kretanja kroz nju. Direkcionalne mreže koristili su: Colin Buchanan, u svojoj studiji o Juznom Hampshiru (1966.g.), šta više, d.m. su koristili mnogi prilkom savremenog urbanog planiranja, od Doxiadisovog Dynapolisa, pa do futurističkih planova za Washington DC u 2.000. godini. Urbanističke mreže su pratile mogućnosti razvoja i pojedinačnih lokacija. Postoje osnovni tipovi urbanističkih mreža:
A. Centripetalna strukturapredstavlja d.m. koja se zrakasto prostire ic njenog centra ili jezgra. U geometrijskom smislu, ova mreza predstavlja sistem trouglova, odnosno, heksagona u čijim središtima se nalaze urbani zentri, a po čijim obodima cirkuliše saobraćaj.
B. Direkcionalna struktura predstavlja upravnu mrežnu strukturu u kojoj su saobraćajni pravci kretanja postavljeni duž primarne pravougaone ili kvadratne mreže, unutar koje se nalazi sekundarna mreža sa ravnomerno raspoređenim urbanim funkcijama.
C. Mrežna struktura predstavlja pravougaonu ili kvadratnu mrežu unutar koje se vrši urbano planiranje,sa određenim rasporedom urbanih funkcija.
DISPOZICIJA (l. dispositio) Raspored, razmeštaj; sređivanje, uređivanje, pripremanje; plan (napr. za bitku); skica, nacrt (rasprave, članka, predavanja); raspolaganje, rukovanje novcem, imanjem; med. nastrojenost za izvesne bolesti, sklonost izvesnim bolestima; duševno raspoloženje, dobra volja; nastrojenost, naročita sposobnost za nešto (napr. muziku, nauku, zločin, krađu); dispozicioni fond novac stavljen nekome na raspolaganje u izvesne svrhe, i o kojem se ne mora polagati račun (napr. kod raznih ministarstava, velikih preduzeća itd.).
DISPOZICIJA ELEMENATA PROSTORA Prilikom arhitektonskog projektovanja, vrši se dispozicija elemenata prostora i to: dispozicija elemenata na osnovi objekta, dispozicija elemenata na fasadi objekta, ponavljanje elemenata, projektovanje i postavljanje jedinstvenih elemenata, postavljanje ritma dispozicije elemenata, saobraćajna dispozicija prostora, konstruktivna dispozicija, funkcionalna dispozicija, vizuelna dispozicija.
DISPOZICIONIODNOS Raspored, medjuodnos delova jedne arhitektonske celine, kompozicija arhitektnoskih elemenata u odnosu na celinu. Dispoziciju imamo kod arhitektonske plastike i ornamentike, kod elemenata arhitektonske konstrukcije ili je to dispozicija prostorija unutar jednog arhitektonskog objekta. U enterijeru je karakteristična dispozicija nameštaja u jednoj prostoriji, a u urbanizmu sagledavamo dispoziciju urbanih elemenata (ulica, trgova, blokova) u tkivu jednog grada.
U arhitektonskoj dispoziciji razlikujemo odrednjena pravila, slično pravilima kompozicije: koncentraciju, grupisanje, gradaciju juksta poziciju, dekomponovanje, simetričnu dispoziciju, hijerarhiju elementa i dr.
DISPROPORCIJA - PROPORCIJA Nasuprot proporciji, naziv za nesklad, nepostojanje kompozicije niti skladnog odnosa izmendju arhitektonskih elemenata.
DISPROPORCIJANasuprot proporciji, disproporcija predstavlja nesklad, neuskladjenost, neodgovaranje dva ili više arhitektonskih elemenata medjusobno ili u odnosu na celinu. Disproporcija je sinonim za nesklad, a lošu kompoziciju, loš odnos dimentiza i masa. Disproporciju pronalazimo z lošoj kompoziciji masa jednog objekta ili je to disproporcija u pogledu njegove visine. Disproporcija je oduvek bila osnov neslaganja teoretičara arhitekture. Medjutim, Disproporcija ponekad može da bude osnovna karakteristika nekih objekata. Disproporcija antičkih stubova dorskog reda dovela je do proporcionog kanona vitkih stubova jonskog reda. Disproporcije crkvenih tornjeva romaničkih crkava bila je proporcija tornjeva gotičkih katedrala.
Danas je teško govoriti o disproporciji u arhitekturi, naročito u svetlu savremenih teorija arhitektonske kompozicije. Disproporcije masa muzeja Guggenheim u Bilbau, Frenk O'Gehry-ja, predstavljaju vrhunac umeća arhitektonske kompozicije sadašnjice.
DISTANCA (l. distantia) Odstojanje, razdaljina, razmak; držati distancu voj. pri marševanju: držati propisno rastojanje; jahanje na distancu dugo jahanje (kad se konj ne zamenjuje);
DISTANCA, GEOMETRIJSKA Razdaljina, rastojanje, razmak izmedju dve tačke u jednoj ili više ravni ili razmak izmedju dve tačke geometrijskih likova ili tela.
DISTOPIJAUARHITEKTURI (grč. dustopiaz) Najgori mogući primer koje pronađen da bi bila prikazana jedna arh. ideja.
DIVERGENCA, DIVERGENCIJA (lat. divergentio prostiranje putem širenja, franc. divergence, nem. Divergenz) Deo građevine, građevina ili grupa objekata (zidovi neke prostorije, osnova nekog objekta ili ulice) čiji su osnovni arhitektonski elementi postavljeni tako, da se u perspektivi šire, odnosno, razilaze, udaljuju jedan od drugog (divergiraju). D. ima funkciju stvaranja utiska ravne ili slikovne perspektive, nasuprot konvergenciji, gde je naglašen utisak udaljenosti, duboke perspektive. D. je prisutna u urbanizmu renesanse i baroka ( trg ispred crkve Sv. Petra u Rimu).
DIVERGENTAN (l. divergens) Razlazan, koji ide u različitom pravcu, koji se razilazi; divergentne linije linije koje se udaljuju jedna od druge; fig. koji odstupa, koji se razlikuje; mat. čiji se zbir članova neograničeno povećava ukoliko se više članova uzimaju; supr. konvergentan.
DIZAJN STANOVANJA Obuhvata mnogo šire značenje od pojma stambenog prostora. Dizajniranje ovog prostora je oblikovanje veoma složene raznorodne strukture u kojoj se čovek svakodnevno kreće. D.s. prati proces od programiranja urb. ili arh. projekata, od izbora pogodnog zemljišta, odnosno reljefa okružja, insolacionog principa, grupisanja, socijalnih, ekonomskih, ekoloških i programskih analiza kroz čitav proces, sve do izrade detalja.
DIZAJN U PRIMENJENIM UMETNOSTIMA, DESIGN (engl.) 1. Definitivna kompozicije jednog objekta. Sinonim: projekat, plan, crtež. 2. U primenjenim umetnostima, odnos forme i funkcije objekta.
DIZAJN ZA HENDIKEPIRANE (engl. design for disability) Uključuje dizajn proizvoda i čovekove okoline sa osnovnim zadatkom da pomogne onim ljudima koji su hendikepirani u svakom pogledu da prevaziđu svoja fizička ograničenja ili psihičke probleme prilikom korišćenja predmeta svakodnevne upotrebe ili svakodnevnog životnog prostora. D.h. je postao predmet naročite pažnje od početka 1960-tih. Pre toga, proizvodnja predmeta i uređenje životnog prostora za hendikepirane bili su prvenstveno predmet medicinskih istraživanja i rada. Ova “medikalizacija”, posebno koncentrisana na određenu vrstu proizvoda (kao na pr. stolice na točkovima), bila je povezana direktno sa korisnicima, u smislu njihovih tehničkih pomagala, ali je malo mogla da učini na poboljšanju ukupnih društvenih činilaca i socijalizaciji hendikepiranih osoba. U periodu 1960-tih, američki i evropski dizajneri su prekunuli tradiciju medicinskog pristupa rešenju problema hendikepiranih i preuzeli korake da velikom delu populacije koju čine hendikepirani bude omogućen normalan život. Jedan od prvih primera ove promene stava bio je dizajn međunarodnog simbola hendikepiranih., a 1969.g. poseban broj magazina Design, sa urednikom Selwyn Goldsmith, bio je posvećen problemu d.h. Od tada do danas, područje d.h. je naglo razvijeno, a mnogi proizvodi namenjeni hendikepiranim osobama su značajno poboljšani.
DIZAJN ZA POTREBE (engl. design for need) Pojam koji je nastao na osnovu naziva međunarodne konferencije koja je održana u Royal College of Art, London, aprila 1976.g. Konferencija je bila usredsređena na dizajn u kontekstu lepeze socijalnih i političkih problema, kao što su problemi vezani za zemlje Trećeg sveta, prirodne sredine (v. Zeleni dizajn) i problemi dizajna za hendikepirane. Događaj je predstavljao kulminaciju narastanja ineresovanja za ovu materiju, koje je nastalo 1960-tih g. i predstavljalo reakciju protiv naraslih potreba potrošačkog društva. Sam pojam d.p. nastao je da bi predstavio šire tendencije u sferi dizajna. Reakcija na potrošačko društvo rezultovala je na dva načina: putem povlačenja u individualno, koje je izraženo u nekim aspektima hippy kulture i savremenom preporodu zanata (crafts revival) s jedne strane i putem političkog organizovanja i aktivnosti, u kojoj je područje interesovanja za d.p. bilo najsnažnije. Možemo da primetimo postojanje utopističkog cilja ovakvog, nekomercijalnog dizajna, koji je okrenut korisnikovim stvarnim potrebama i uporediti ga sa odgovarajućim pokretima XIXv., posebno arts and crafts pokretom.
Neke inicijative su prethodile stvaranju d.p. Nakon krize 1927.g., Buckminster Fuller je posvetio svoj život načinu rešavanja problema oblikovanja, u nameri da “poboljša čovekove efektivne šanse za opstanak”. Kupole, koje je Fuller projektovao i izvodio po celome svetu od 1952.g., predstavljale su njegove napore da reši probleme čovekove životne sredine, a 1963.g. on započinje svoj značajan projekt istraživanja svetskih i ljudskih resursa: World Resources Inventory, na Univerzitetu Southern Illinois. Ovaj projekt je proučavao modele distribucije svetskih resursa isto kao i ljudskih resursa u nameri da njihovo korišćenje učini delotvornijim i efikasnijim. 1954.g. Richard Neutra piše svoju knjigu “Opstanak putem dizajna”, koja je takođe sadržavala nekomercijalnu, globalno dizajnersku strategiju. 1971.g. Victor Papanek je objavio svoju knjigu “Dizajn za stvaran svet, koja je prevedena na 21 jezik i postala najčitanija knjiga u oblasti dizajna.
DIZAJN ŽIVOTNE SREDINE Predstavlja najopštiji pojam dizajna, koji obuhvata sve njegove pojavne manifestacije i područja koja pokriva. Osnovna podela d.ž.s. je: 1. dizajn prirodne sredine, 2. dizajn ruralne sredina, 3. Industrijski dizajn, 4. dizajn vizuelnih komunikacija, 5. Urbani dizajn, koji sadrži: dizajn fizičkih struktura grada, dizajn zaštite i dizajn sistema.
DIZAJN, DESIGN, POJAM (engl. design, ital. disegno) Naziv za oblikovanje predmeta, upotrebnih predmeta, predmeta u prostoru ili prostora prema odredjenim funkcionalnim i estetskim zahtevima. Industrijski dizajn je oblikovanje industrijski proizvenedih predmeta, odnosno, onih predmeta čija je proizvodnja serijska. Dizajn je umetničko oblikovanje, ali je to i funkcionalno oblikovanje upotrebnih predmeta. To mogu da budu predmeti svakodnevne upotrebe ili su to tehnička sredstva, poput automobila, muzičkih uredjaja, televizora ili nameštaja.
Pojam dizajna veoma je teško razlikovati od pojma umetničkog oblikovanja. Tokom istorije čovekovog razvoja, čovek je oduvek težio da umetnički oblikuje prostor i predmete oko sebe. Sa istom pažnjom, čovek je oblikovao svoje stanište, predmete koje je koristio, ali je ukrašavao i sebe, nakitom ili odećom. Medjutim, umetničko oblikovanje predmeta, u smislu svesnog akta, nastalo je mnogo kasnije. Pojam dizajna tako vezujemo za proizvodnju predmeta u serijama, namenjenim većem broju potencijalnih korisnika. U savremenom smislu, pojam dizajn se vezuje za niz različitih metoda oblikovanja i proizvodnje predmeta ili drugih sredstava likovnog izraza, koja su namenjena postizanju krajnjeg cilja – pozitivnog likovnog efekta koji taj predmet treba da učini na svog korisnika ili posmatrača.
Dizajn može da bude: grafički dizajn, industrijski dizajn, tehnološki dizajn, ergonomski dizajn, dizajn nameštaja, upotrebnih predmeta, slova, dizajn vizuelanih komunikacija i dr.
DIZORGANIZACIJA, PROSTORNA Naziv za prostor koji nije uredjen ili koji je uredjen na najgori mogući način.
DO IT YOURSELF ARHITEKTURA, ARHITEKTURA “URADI SAM” (engl.) Naziv za jednu podgranu industrije, primenjen na polje arh. koji označava karakteristiku masovne proizvodnje u arhitekturi, koja, zbog brzine izrade i niske cene, pretpostavlja učešće rada budućeg korisnika. Često se ovaj pojam izjednačuje sa pojmom roh bau sistema gradnje (gruba gradnja), ali, namera d.y.a. je da omogući takve projekte, pre svega malih stambenih kuća , koji su lako izvodivi u sopstvenoj režiji budućih korisnika. D.y.a. je bazirana na principu do it Yourself industriji, koja proizvodi sve elemente potrebne za samostalnu izgradnju. Korisnik treba samo da potrazi i kupi delove u prodavnici i da ih sklopi u funkcionalnu celinu na svom placu. Do it yourself industrija proširila se u Velikoj Britaniji od 1950.g., gde je izrasla u sistem koji je sadržao više od 20.000 prodavnica građevinskog materijala i opreme, da bi se kasnije proširila u SAD kao značajna industrijska grana. Do 1970. tih g. proširena je i na polje enterijera, na kojem igra značajnu ulogu.
DOGRADJIVANJE U arhitekturi, naziv za gradnju koja se vrši neposredno uz postojeći arhitektonski objekat, na način da se proširuje osnova objekata ili povećava njegov gabarit.
DOMENA Putevi dele ljudsku okolinu na delove, koji su nam uglavnom dobro poznati. Takve, kvalitativno definisane površine se nazivaju domene.Poznate d. su okružene relativno nepoznatim svetom, čiji je zamišljeni karakter određen glavnim pravcima - sever i jug, istok i zapad. Domene su na neki način “mesta”, jer su određene ogradama ili blizinom, ili sličnošću svojih sastavnih elemenata. Mnogi teoretičari prostora (Frey, na pr.) ne uvode koncept domene, već opisuju prostor isključivo terminima ciljeva i puteva. Međutim, razlika između mesta i domene jeste korisna, jer naša slika okoline sadrži očigledno i takve površine kojima mi ne pripadamo i koje nemaju funkciju cilja. D. stoga možemo definisati kao “zemljište” bez neke određene strukture, na kome se pojavljuju putevi i mesta kao izraženije “figure”. D. ima izvesnu objedinjavajuću funkciju. Ona “popunjava” sliku, tako da se dobija jedan koherentan prostor. Kada razmišljamo o svojoj zemlji, ili o Zemlji u celini, mi pre svega mislimo o deomenama: okeanima, pustinjama, planinama i jezerima, što sve skupa sačinjava jedan kontinuirani mozaik. Te “prirodne” domene se kombinuju sa političkim i ekonomskim domenama, pa sve zajedno sačinjavaju jednu kompleksniju sliku.
DOMINANTA Dominanta u arhitekturi daje osnovno obelezje karakteru arhitektonske kompozicije. Da bi se postiglo jedinstvo u kompoziciji, prema Howardu Robertsonu, potrebno je da neka centralna ili pokusna ideja u kompoziciji bude jasno vidljiva i da dominira koncepcijom.
DOMINANTA, PROSTORNA Pojam dominante u arhitekturi seže u daleku prošlost. Prostorne dominante poznvale su prastare civilzacije, koje su ih gradile na različite načine. Dolmeni i Menhiri bile su prvobitne prostorne dominante koje su ljudi postavljali iz različitih razloga i pobuda. Stari Egipat je koristio obeliske da bi označio dominiranje nad nekim prostorom. Antička Grčka poznaje akropolise, područja hramova postavljenih na uzvisinama koje du dominirale grčkim gradovima – državama. Stari Rim koristio je slavoluke i stubovei kao dominante postavljajući ih u središte trga. U periodu gotike katedrale postaju isključive prostorne dominante gradova ili čak pojedinih oblasti. Tornjevi katedrala dominirali su celim oblastima izražavajući nadmoć i vladavinu crkve. U savremenoj arhitekturi, prostorne dominante se koriste da bi se naznačio ili obeležio jedan prostor. Kad je bila sagradjena, Ajfelova kula je predstavljala dominantu Pariza. Današnje dominante su najčešće gradske poslovne četvrti sa oblakoderima i gradskim tornjevima (WTC New York – srušen 11. septembra 2001.).
DOZIĐIVANJE. Proširenje neke postojeće zgrade dodatkom novih zidova, čime se dobijaju nove prostorije. Između starih i novih zidova ostavljaju se radne spojnice da bi se omogućilo sleganje novih zidova bez uticaja na stare.
DROP OUT DRUŠTVA (engl.) Naziv za zajednice nastale pod socijalno i društveno najnižim uslovima života i stanovanja. Ove zajednice podižu naselja na djubrištima, u predgradjima, napuštenim fabrikama i sl. Naselja karakterišu uopšte niski higijenski i drugi uslovi života.
DRUŠTVENA FUNKCIJA ARHITEKTURE D.f.a. pre svega se moze konstatovati na istorijskom planu. Ako je po Vitruviju društvo nastalo kao direktna posledica otkrovenja vatre, Alberti predlaže drugačiju genezu: “imajući u vidu koliko su zidovi i krov praktični - piše on - štaviše nezamenljivi, uverićemo se da će ovi poslednji biti još efikasniji ako bi u sebi okupljali ljudska bića.” Kuća je simbol porodice, uslov njenog istorijskog postojanja; identifikuje se s institucijom porodice štiteći njenu povezanost i samo postojanje. Dom, vrhunsko ostvarenje za koje je vezano i samo poreklo istorijskog društva, nije potvrda egoističke izolovanosti od zajednice: “Ako ćeš sazidati neki izuzetno elegantni zid ili trem sa stubovima”, piše Alberti, “najbolji građani će te hvaliti i biće zadovoljni tvojim delom kao da su to oni učinili, jer će shvatiti da si takvim plodom svojih sredstava doprineo na koristan način svom glasu i sjaju tvoje porodice, tvojih potomaka i potomaka čitavog grada.”
Arhitektura je instrument blagostanja i društvene ravnoteže, a potvrdu humanog ima svaki građevinski poduhvat.
DRUŠTVENI PROSTOR 1. Naziv za urbani prostor koji ima funkciju mesta za okupljanje, nasuprot biološkom prostoru, koji predstavlja zelene površine jednog grada.
2. Od pre izvesnog vremena i sam prostor se prodaje i kupuje. Ne više zemlja, tle, već društveni prostor kao takav, proizvod kao takav, to jest u tom cilju, sa tim finalitetom. Prostor nije više samo ravnodušna sredina, zbir mesta gde se obrazuje, ostvaruje, raspodeljuje višak vrednosti. On postaje proizvod društvenog rada, to jest veoma opšti predmet proizvodnje, pa prema tome i stvaranja viška vrednosti. Danas, ceo prostor ulazi u proizvodnju kao proizvod preko kupovine, prodaje, razmene delova prostora. Do nedavno, prostor koji se može strogo označiti i odrediti, pripadao je još tom svetom biću: zemlji. Pripadao je vlasniku, ostatku feudalnih vremena. Danas se ta ideologija i odgovarajuća praksa ruše.
Prizvodnja prostora sama po sebi nije nova. Vladajuće grupe su uvek proizvodile neki poseban prostor, prostor starih gradova, sela. Novo, to je sveukupna i potpuna proizvodnja društvenog prostora. To ogromno širenje proizvodne aktivnosti vrši se u zavisnosti od onteresa onih koji je izmišljaju, koji upravljaju njom, koji imaju koristi od nje. Strategija ide mnogo dalje od jednostavnog puštanja prostora u prodaju, deo po deo. Ona ne postize samo to da prostor uđe u proizvodnju viška vrednosti; cilj joj je potpuna reorganizacija proizvodnje podređene centrima informacija i odlučivanja.
Urbanizam prikriva tu džinovsku operaciju. On sakriva njene bitne crte, smisao i finalitet. Pod pozitivnom, humanističkom i tehnološkom spoljašnjošću, on prikriva kapitalističku strategiju: uticaj na prostor, borbu protiv opadanja srednje dobiti itd.
DUALIZAM, ARHITEKTONSKI Arhitektonsko učenje o dvojstvu, o postojanju dvaju različitih, potpuno suprotnih stanja, načina mišljenja, pogleda na aarhitekturu. Tako, na primer, nasuprot materijalnoj arhitekturi, postoji i ona duhovna, koja je podredjena spiritualnoj sferi. Na ovaj način, arhitektura je generalno podeljena na profanu, odnosno svetovnu i svetu, odnosno duhovnu, božansku.
DUHOVNI MODUL D.m. kao apstraktan razmernik nema veze sa geometrizmom, već je sredstvo za unutrašnje sagledavanje i određivanje kvalitetnih pojava na duhovnom ekranu stvaraoca. Kod individue d.m. funkcioniše na jedan način, shodno dometu njenog animomorfnog lika, a kod društvene formacije kao skupnog bića na poseban način, a u vezi sa vajanjem njegovog umnog i duhovnog lika.
Naziv duhovni modul koristi srpski arh. Nikola Dobrović, a on je uzet u nedostatku pogodnijeg izraza i još nedovoljno razrađene definicije za ovu vrstu unutrašnje pokrenutosti stvaralačkog duha. Zbog svoje zavičajnosti u dubinama stvaralačke svesti d.m. predstavlja suprotni pol, oprečno stanje i svrhu svim dosad poznatim spoljno-fizionomističkim modularnim šemama i modularnoj koordinaciji mera i količina.
Spoljna modularna promišljenost nekog arh. objekta, ma koliko naučno izveštačena i matematičkim sredstvima potkrepljena, predstavlja u stvarineku vrstu likovnog vodiča za fizionomističko rešavanje fasada, pristup problematici spolja. Površinska modularna promišljenost osnove statička je pojava, a kubni modularni sistem unutrašnje čaure rezultuje uobičajene statičke konstrukcije i njima odgovarajući kostur. Spoljni modularni sistemi kao srazmerno lakše primenljivi ne dopiru do epicentra, pa ni do hipocentra prostornog stvaralaštva. Oni se skoro isključivo kreću po periferiji događaja. Duhovni modul, međutim, za razliku od ovog, pokretač je onoga što tek treba da iznikne ni iz čega; on je oruđe za vajanje prostorne ideje po nekoj tek unutrašnjim vidom sagledanoj ideji. Zbog ovog njegovog svojstva, o duhovnom modulu je moguće govoriti samo na granici stvaralačke estetike, odnosno, filozofije prostora, ali ne odvojeno od kreacije.
Po svojstvu, d.m. je dinamički pokretač i usmerivač svakog istinskog delanja u prostornom stvaralaštvu, pogotovo onog za koji se tvrdi da se odvija na granici filozofije prostora. Imalac d.m., kao neeuklidovskog razmernika, ne može da bude prosečan inženjer arhitekt, već samo izvanredno obdarena stvaralačka jedinka sa velikom izgrađenom moći koncentracije. D.m. je instrument pokrenute mudrosti. Predstavlja antiakademski pojam. Deluje iznutra, iz potencijalnog žarišta (hipocentra), iz unutrašnjeg bića svoga imaoca kao stvaralačka opruga koja se aktivira izazovom nekog prostornog problema. D.m. vodi progresu, ostvarenju poborničkih dela lišenih opasnosti da se ponavljaju i rešavaju po nekom već unapred spremljenom kalupu.
DVANAESTINSKI SISTEM S obzirom na opštu upotrebu dvanaestinskog sistema kod računanja vremena, kod mera za dužine i površine i kod novčanog računanja bilo je razumljivo nastojanje da se uvede čisti dvanaestinski sistem brojeva. Iako bi se izbegle teškoće u računanju sa nizovima dvanaestica u decimalnom sistemu. Naročito se na tom radilo u Engleskoj. Filozof Spencer je za tu svrhu žrtvovao veliki deo svoga imetka. I danas, kad je službeno i praktički uveden decimalni sistem kod mera, tegova i novca, prilikom svake diskusije o standardnim merama javljaju se predlozi za uvođenje broja 12, 12 cm, odnosno 1,20 m kao osnovnih brojeva. Neki krugovi arhitekata daju naročitu prednost starim dvanaestinskim merama; pri tome misle većinom na stopu i palac koje su, takoreći, povezane sa čovečjim telom.
DVOCENTRIČNA OSNOVA Naziv za osnovu arh. objekta koja sadrzi dva centra kompozicije osnove. Često su to objekti gugačkog gabarita, nasuprot kompaktnim jednocentričnim zgradama sa jezgrom. Dva centra osnove sadrže udvojene elemente osnove,kao na pr. stepeništa, liftove i dr. Naročito je korišćen model projektovanja u periodu neposredno nakon Drugog svetskog rata.
DVODIMENZIONALNA ARHITEKTURA Naziv za arhitekturu koja nije izvedena, već je predstavljena samo putem crteža, skice ili arhitektonskog projekta. Ovakva arhitektura često predstavlja vizije arhitekata o budućim gradovima i objektima i često je plod njihove beskrajne imaginacije.
DVORIŠNO GRUPISANJE (nem. Gehoeft) Grupisanje funkcionalno različitih odeljenja ili odvojenih objekata nekog domaćinstva okolo središnjeg zatvorenog dvorišta, prema njihovim funkcijama: kuća za stanovanje, štala, žitnica (ambar). Svi izdvojeni objekti čine zajednički oblik slova "U". Najznačajniji oblici d.g. seoskih kuća nalaze se u Srednjoj Nemačkoj i Francuskoj. D.g. može da ima različite varijante grupisanja, kao na pr.: stambena zgrada i štala se nalaze unutar jednog objekta. Na uličnoj strani najčešće se nalazi ograda sa malim ulaznim vratima za stanare pored velikih vrata za ulaz kola.
DVOSTRUKO FUNKCIONALAN ELEMENT Pojam se vezuje za arh. teoriju Roberta Venturija, koji pod njim podrazmeva onaj arh. element koji sadrži dvostruku funkciju, obzirom na pojedinosti njegove upotrebe i konstrukcije. Više- funkcionalna zgrada u svom ekstremnom obliku postaje Ponte Vecchio u Firenzi, Chenonceaux ili futuristički projekti Sant’ Elia-e. Svaka građevina sadrži unutar celine oprečne razmere kretanja, pored složenih funkcija. Le Corbusiervov porojekat za Alžir predstavlja istovremeno i stambenu zgradu i auto put, a Kahnova ulica “želi da bude zgrada”. Takođe, jedna prostorija može imati mnogo funkcija u isto vreme ili u razna vremena. Kahn više voli galeriju jer je ona usmerena i neusmerena, hodnik i soba u istovreme. Soba sa jednom više nastajućom nego određenom namenom, i sa pokretnim nameštajem pre nego sa pokretnim pregradama, omogućava perceptualnu fleksibilnost više nego fizičku fleksibilnost i dozvoljava čvrstinu i trajnost koji su još uvek potrebni našoj zgradi. Valjana dvosmislenost tako omogućava korisnu fleksibilnost.
DVOTRAKTNA KOMPOZICIJA (nem. Zweibuendig) Kompozicija unutrašnjeg prostora koja se sastoji iz dva trakta – niza ili reda soba, postavljenih poduzno sa jedne i druge strane središnjeg hodnika.
DVOTRAKTNA KUĆA Predstavlja kuću kod koje su sobe projektovane tako da se nalaze u dva paralelna niza postavljena oko zajedničkog centralnog koridora. Prema nekim autoritetima, jedna od najranijih dvotrktnih kuća koje su se zadržale do danas, je Whitehall, Shrewsbury, Shropshire (1578-82), mada se za uzor tipa ove kuće u Britaniji uzima ona od Inigo Jones-a, Queen’s House, Greenwich (1616-35), koja je bila veličanstvenija, koja predstavlja ne redak engleski plan iz XVII veka.
EARTH – WORK ARCHITECTURE (engl. ) Postoji duga tradicija gradnje i gradjevina napravljenih od zemlje, blata (v. Adoba, Ćerpič, Pise de terre). U periodu 1960-tih načinjeno je više pokušaja da se izgradi kuća putem iluvanja betona unutar nasipa od zemlje koje će biti otkopane nakon što se beton stvrdne, kreirajući na taj način forme nalik pećini, koje se nazivaju earth-work architecture.
ECO-CHIC ARHITEKTURA Naziv za arhitekturu koja je inspirisana zen arhitekturom, koja upotrebljava prirodne materijale, jednostavne forme i posmatra objekat koji je u konstantnom skladu sa prirodom i prirodnom okolinom. Naričito je karakteristika za japansku arhitekturu, koja poseduje specifičan odnos prema zelenilu, uvodeći ga sve više u enterijer, što se naziva eco-chic enterijerom. Takodje, vrt u neposrednoj blizini objekta se smatra spoljašnjm sobom.
ECO-TECH Neki posvećeni arhitekti pokušavaju da eco-tech predstave kao umetnost, ali njihovi načini izražavanja su često zatvoreni unutar okvira modernističkih konvencija. Karakter eco-tech arhitekture medju prvima predstavlja arhitekta Thomas Herzog, koji je od perioda 1970-tih ozbiljan i konsistentan pionir u kombinovanju racionalističke ekonomije u smislu obraćanja prema ekološkim principima. Profesor na minhenskom Tehničkom Univerzitetu, pobornik interdisciplinarnog timskog rada u arhitekturi, on se ubraja medju najznačajnije moderne ekološke arhitekte. Herzog interpretira tehnologiju kao odgovor na probleme zoniranja, prirodne infrastrukture, ekonomije, solarne energije i termalnih vrednosti različitih materijala. On se rukovodi zakonima fizike i promenljivim uslovima prirode koji sve više postaju elementom savremene progresivne arhitekture. Njegova kuća u Regensbugu, Nemačka (1977-79) predstavlja vanredno lep primer spoja ekologije i tehnologije, upotrebom prirodnih materijala, kao što su drvo i staklo, i korišćenjem tehnologije za obezbedjenje pasivnog solarnog sistema za zagrevanje kuće. U Francuskoj, eko-tech arhitektura dobija podstrek u radovima arhitekata Jourda i Perraudin-a, kao što je privatna kuća u Lyon-St. Just-u, Lyon, Francuska (1984) i Cite Scolaire Internationale de Lyon, Lyon, Francuska (1989-92). Jean Nouvel koristi visoku tehnologiju spojenu sa upotrebom ekoloških principa prirodne insolacije i zagrevanja na projektu Institut du Monde Arabe, Pariz (1981-87), dok u Fondation Cartier, Paris (1991-94), zgradi smešta unutar vizuelno transparentne staklene opne, stvarajući neposrednu vezu izmedju spoljašnjeg i unutrašnjeg prostora.
EDITING (engl. izdavanje) Specifičan pojam koji se koristi u Italiji i Španiji da bi označio proizvodnju objekata od strane jedne kompanije, bez njenog neposrednog učešća u njihovoj proizvodnji. Drugim rečima, ona preuzima i realizuje razvoj jednog proizvoda, marketing i distribuciju, ali podizvođači preuzimaju deo posla od proizvodnje do lanca prodavnica. Kompanija - jezgro često preuzima sklapanje i pakovanje proizvoda. Ovaj proces najčešće vrše male kompanije koje uzimaju učešća u kratke proizvodne programe i male proizvodne serije objekata niske tehnologije kao što su nameštaj, oprema za nameštaj ili osvetljenje. Kao sam proces, e. ima prednost zbog svoje velike fleksibilnosti, jer se oslanja na širok krug postojećih proizvođača i radionica, izbegavajući na taj način investiranje u skupe proizvodne pogone. Međutim, mana ovakvog proizvodnog procesa je teško i komplikovano kontrolisanje kvaliteta proizvoda svakog pojedinačnog podizvođača, budući da se oni ne proizvode na jednom mestu.
EFEMERNAARHITEKTURA Naziv za prolaznu, razgradivu, arhitekturu. Efemerna arhitektua je promenljiva i vremenski nepostojana . Nasuprot efemernoj arhitekturi postoji eternalna arhitektura, što je naziv za večnu, večitu, neprolaznu, trajnu arhitekturu. Eternalnu arhitekturu pronalazimo medju egipatskim piramidama, grčkim hramovima, rimskim koloseumima, gotičkim katedralama, pa sve do danas. V. Efemernezgrade
EFEMERNEZGRADE (lat.) Zgrade kratkog veka, arh. objekti koji su namerno ili nenamerno projektovani i izvedeni da bi trajali u jadnom kratkom periodu. Američka stambena arh. počiva na sistemu e.z. Osnovni materijali gradnje su drveni materijali, a ove zgrade nije predviđeno da traju više od nekoliko desetina godina.
EGALITARIJANIZAM U ARHITEKTURI Ideja totalne jednakosti u arhitekturi i urbanizmu, koja se često poistovećuje sa idejom “fašističke” ili “totalne urbanizacije”. Egalitarijanizam pretpostavlja apsolutnu jednakost, na pr. svako u jednoj zgradi ima istovetno prostranu sobu, ili kvadratni prostor unutar modularne mreze, koji koristi za sve funkcije. Egalitarijanska arhitektura je često postavljena kao izraziti kontrast prema prirodi i predstavlja strukturu koja, nasuprot prirodnoj, predstavlja statičnu i nepromenljivu sredinu.
EGOCENTRIČNI ARHITEKT Pojam nastao u arhitektonskoj kritici da bi odredio ili opisao stavove ili radove pojedinih arhitekata, kao na pr. Waltera Gropiusa. E.a. je naziv za aarhitektu koji unutar sveukupnog sklopa arhitektonskih okolnosti i događaja, prvenstveno ističe i postavlja sopstvenu ličnost.
EGZISTENCIJALNI KLIMAT Predstavlja pojam koji objašnjava uslove urbane sredine koji predodređuju karakteristike i način ponašanja pojedinca u njoj. Uklapanje ponašanja pojedinca u urbanoj sredini suštinski je povezano sa postojanjem e.k. o kome urbanisti, pogotovo u periodu progresističkog urbanizma, nisu vodili računa. Higijensko uređenje i racionalna podela gradskog prostora sami po sebi nisu u stanju da stanovnicima obezbede osećanje sigurnosti ili slobode, bogatstvo izbora delatnosti, utisak živosti i element zabave koji su neophodni za mentalno zdravlje i koji se odražavaju na fizičko zdravlje.
EGZISTENCIJALNI MINIMUM U ARHITEKTURI Pojam koji je u arhitekturu uveden na Drugom kongresu CIAM-a, 1929.g., na kojem je raspravljano na temu e.m., odnosno, projektovanje mesta stanovanja minimalne veličine i cene. E.m. je kao pojam vezan za radove Ernst Maya, koji je bio ovlašćeni gradski arhitekt u Frankfurtu i u čije vreme je u Frankfurtu, u periodu 1925-30.g. podignuto 15.000 masovno proizvedenih stanova, sa ugrađenim nameštajem i osnovnim uređajima. Ova naselja predstavljala su konvencionalan znak socijalističke arh., koja je napadana u vreme Hitlera kao “kulturni boljševizam”.
EGZISTENCIJALNI PROSTOR Predstavljaprostor u kojem čovek egzistira, postoji, bivstvuje. On predstavlja čovekovu jasnu i stabilnu, nepromenljivu predstavu njegove okoline.
EGZOGAMIJA U ARHITEKTURI Naziv za mešanje dvaju ili više arhitektonskih stilova na jednom objektu.
EGZOTIČNA ARHITEKTURA Naziv za arh. koja je po poreklu nastanka “inostrana”, tuđa ili daleka po uobičajenom shvatanju. Tako, na pr., za evropsko shvatanje, egzotičnu arh. predstavlja autentična arh. tredela Afrike, Dalekog Iistoka, Okeanije. Postoje primeri upotrebe elemenata e.a. unutar enterijera ili koncepta gradnje jednog arh. objekta. Elemente e.a., tako, srećemo kod nadrealističke arh., simbolističke arh., ali i u arh. elementima doba renesanse i baroka. Najčešće istorijske primere e.a. pronalazimo u vrtnoj arhitekturi.
EGZUBERANTNOST (l. exuberanti) Pretrpanost, bombastičnost, obilje, prekomernost, prebujnost.
EKLEKTICIZAM, KAO NAČIN MIŠLJENJA (gr. eklegw odabiram, eklektikoz odabiran, koji odabira) Fil. način mišljenja kada neko ne stvara svoj sopstveni sistem, nego bira iz drugih sistema ono što mu izgleda tačno i zgodno, pa onda od toga gradi celinu i sistem.
EKO BIO GRADNJA (nem. Oeko baubiologie) Naučna disciplina koja je nastala nastojanjima graditelja da načine gradjevinu – kuću optimalnih karakteristika uz upotrebu ekološki i biološki zdravih gradjevinskih materijala. U eko bio gradnji gradjevinski materijali su prirodni, razgradivi, ne zagadjuju okolinu. Bio gradnja podrazumeva upotrebu bioloških, čistih materijala za gradnju, sa izuzetnim ekološkim svojstvima. Ekološki – biološki materijali za gradnju su: zemlja, drvo, seno, trava, trska, keramički i opekarski proizvodi i sl. Ekološki – biološki izvori energije su: solarna energija, energija vetra, energija razgradjivanja bio mase (bio gas) i dr.
EKO GRADNJA (nem. Oeko bau) Naziv za gradnju ekološki čistu, razgradivu, neagresivnu, gradnju hemijski čistim materijalima. Savremena gradnja mora da zadovolji specifične ekološke uslove u pogledu ugradjenog materijala i sredstava za njihovo vezivanje. Upotreba ekološki nezdravih materijala dovodi do pojave bio patogenih prostora.
EKOGRAFIJA (gr. oikoz kuća, grajw opisujem) Opisivanje kuće.
EKOLOGIJA (gr. oikoz kuća, logia) Biologija i fiziologija u užem smislu, nauka o odnosima životinja i biljki prema svojoj mrtvoj i živoj okolini, kao i jednih prema drugima. U ekologiju spada, na primer, ishranjivanje, stanovanje, mesto stanovanja, rasprostranjenost, porodični i društveni život, negovanje mladunaca, oplođavanje biljki, simbiotični odnosi itd.
EKOLOŠKA ARHITEKTURA Naziv za arhitekturu koja sadrži poseban, pažljivo razmatran odnos prema životnoj sredini, sadejstvujući zajedno s njom. Ekološka arhitektura uzima u obzir prirodne zakonitosti i zahteve prirodne sredine u kojoj se nalazi, ne narušavajući je, već, uključujući se u njene prirodne tokove. Primeri ekološke arhitekture su: arhitektura zemlje, solarna arhitektura, drvena arh. i dr. Ekološka arhitektura koristi konzervaciju energije, efikasnu insolaciju, kišnu vodu i proces recikliranja u najvećoj mogućoj meri. Termin je skovan u periodu 1970-tih.
Bez obzira da li se naziva ekološkom, održivom ili zelenom arhitekturom, environmentalan senzibilitet koji je evidentan u arhitekturi danas je različit od nastojanja koja su načinjena nakon velike svetske krize u periodu ranih 1970-tih. Široko polje koje sadrži ova nova arhitektura prostire se izvan jednostavnih dendencija uštede energije putem solarnog grejanja individualnih zgrada, internacionalnoj medjuzavisnosti i obnavljanju izvora. Ovaj razvijajući ekološki stav zasniva se na sve većoj svesti o unutrašnjoj tenziji koja postoji izmedju aktivnosti gradnje i neophodnosti da se sačuva zemlja od potencijalne ekološke katastrofe. Pozicionirana kao više pragmatična alternativa koja se javila u periodu kasnih 1960-tih i ranih 1970-tih, održivost je formulisana kao srednje rešenje postavljeno izmedju zahteva onih koji su tražili kompletno zaustavljanje razvoja u nameri da se zaustavi dalja environmentalna destrukcija i onih koji su verovali da je moguć neograničen razvoj, bez bilo kakvih limita koji bi obezbedili svetski ekološki balans. Na konferenciji Svetske komisije Ujedinjenih nacija o životnoj sredini 1986, na sednici kojom je predsedavao predsednik vlade Norveške Gro Harlem Brundtland, donet je koncept održivosti koji je definisan kao “putevi socijalnog, ekonomskog i političkog progresa koji rešavaju potrebe sadašnjice bez ugrožavanja mogućnosti budućih generacija da reše sopstvene potrebe”. Koncept je dobio dodatnu podršku od strane Svetskog Samita kojeg je organizovao Maurice Strong a koji je sponzorisala ista komisija Ujedinjenih nacija, a koji je održan u Rio de Žaneiru 1992. Sledile su konferencije o ljudskim pravima u Beču, populaciji i razvoju u Kairu, socijalnom razvoju u kopenhagenu, o ženskim pravima u Pekingu i ljudskim naseljima u Istanbulu, koje su se, svaka za sebe, fokusirale na specifične socijalne komponente proširenog manifesta o životnoj sredini.
Odražavajući univerzalnost pokreta o održivosti, briga za životnu sredinu je imala centralnu ulogu na Svetskoj izložbi, Expo 92 u Seville-i. Centralni objekt izložbe bila je bioklimatska sfera, arhitekata Antonio Cano, Pedro Silva i Manuel Alvarez-a. Centralnu osu izložbe, Avenue of Europe, projektovali su arhitekti Jean Marie Henning i Nicolas Normier, a koja je sadržavala elemente arapskih malqaf-a, “hvatača vetra”, koji su obezbedjivali povoljnu mikroklimu. Vodeni zid dug 400 metara projektovala je američka grupa SITE.
Ovaj senzitivitet za ekologijom proizveo je zainteresovanost mnogih teoretičara za to područje, paralelnu onom koju je opisivao Jean-Francois Lyotard u periodu kasnih 1970-tih i ranih 1980-tih, kao “period popuštanja” . Medju najpopularnijim tendencijama ovogn tipa bila je prva koja je obuhvatila tehnologiju kao sredstvo za obezbedjenje rešenja za tekuću environmentalnu krizu. Koncept koji je imao centralno mesto u ideologiji održivosti bio je paradoksalno onaj koji je dostigao svoj ekstrem u high-tech arhitekturi Nicholas Grimshaw-a, projektu nazvanom Eden project, koji se realizuje u Cornwall-u, UK, a koji treba da replicira prirodne cikluse i procese. U ovom smislu, projekt prati prethodne projekte, kao što je bio Biosphere II u Arizoni, koji je realizovan 1991 (nakon Biosphere I, Zemlje). Eden project je porodjena zamisao Tom Smit-a, koji je takodje kreirao Lost Garden u istoj regiji Cornwall-a. Arhitekti su prišli ovakvim environmentalističkim stavovima postavljanjem pitanja u vezi načina na koji mogu različite kulture biljaka kao i ljudi da se nalaze u medjusobnom odnosu na istom područuju. Rezultati njihovog rada bili su osnova za program koji je predložila Agenda 21, program Ujedinjenih Nacija za Akciju, koja je rezultovala iz zaključaka konferencije u Riju. Uskoro se konsultuju botaničari iz celog sveta o potencijalu žetvi i vrsta biljaka koje treba uključiti u program ekološke arhitekture.
Vrlo brzo razvija se tendencija korišćenja prirodnih materijala za gradnju. Opeka je odličan materijal u okolnostima održivosti jer traži relativno malo energije za proizvodnju – u poredjenju sa aluminijumom, staklom ili čelikom – a ima odlične termičke sposobnosti. Upotrebom opeke, arhitekti redukuju potrebu za velikim sistemima grejanja i hladjenja, što dovodi do razvoja novog arhitektonskog tipa zasnovanog na upotrebi opeke.
Ekološka arhitektura ima svoje široke sledbenike po svetu i čvrsto je povezana sa drugim stilovima, kao što je na primer vernakularna arhitektura. Medju najznačajnijim protagonistima ekološke arhitekture, izdvajaju se: Michael Hopkins, Inland Revenue Centre, Nottingham, UK (1992-4), New Parliamentary Building, london (1989); Future Systems, London Scheme, Zero Emission Programme (1995); Renzo Piano, J.M. Tjibaou Cultural Centre, Noumea, New caledonia (1991-7); Short, Ford and Associates, Queen’s Building, De Montfort University, Leicester (1993); SITE, Tennessee Aquatorium, Chattanooga project (1993), TIECC Communications Centre project, Trawsfynydd, Wales (1994); Richard Rogers, Master plan for Majorca, kod Palma (1994); Ken Yeang, MBF Tower, Penang (1990-93); Gaia Associates, Waterfall House, County Meath (1989-90), Eco House, County Cork (1995-6); Aspen Design Group, Rocky Mountain Institute, Old Snowmass Valley, Aspen, Colorado (1984); Center for Regenerative Studies: California State Polytechnic University, Pomona (1994) i dr.
EKOLOŠKA KUĆA Kuća nastala upotrebom ekološki zdravih materijala. Savremene tendencije gradnje kuća za stanovanje u značajnoj meri se oslanjaju na upotrebu ovih materijala. Savremeni standardi upotrebe materijala u stambenoj izgradnji sve više uključuju ekološke zahteve.
EKOLOŠKE KARAKTERISTIKE ARHITEKTONSKOG OBJEKTA Sledeće karakteristike jednog arhitektonskog objekta se smatraju ekološkim karakteristikama: upotreba prirodnih materijala, uvodjenje prirodne sredine u objekt, odnos prema zelenilu, odnos prema polucijama, korišćenje prirodnih resursa.
EKONOMIČNOST GRADNJE STAMBENIH ZGRADA Veće potrebe za kvalitetnim stanovanjem i nedostatak sredstava da se one zadovolje (posebno kod nas) učinile su ekonimičnost gradjena višestambenih zgrada prvorazrednim društvenim i stručnim problemom. Ekonomičnost, svakako, ne zavisi samo o troškovima gradnje i održavaja stambene zgrade, nego i o upotrebnoj vredosti, korisnosti i mnogim drugim činiocima. Ako se uzmu u obzir samo troškovi gradjenja višestamben zgrade, ekonomičnost zavisi o arhitektosnko-prostornim kriterijumima ekonomičnosti (odnosi se na ukupnost zgrade) i o užim gradjevinskim kriterijumima ekonomičnosti (odnosi se pretežno na parametre stana). Ta se dva kriterijuma nalaze u medjusobnoj čvrstoj uzročnoj vezi.
EKONOMIJA PROSTORA Proučava ekonomske aspekte i karakteristike prostora uopšte ili pojedinačnog arh. ili urban. prostora. U arh. smislu, e.p. se sadrži u ekonomičnosti arhitektonskog plana, koja je ostvarena putem ekonomične upotrebe konstrukcije i konstruktivnog sistema, građevinskog materijala, ekonomične organizacije prostora (funkcionalan položaj prostorija, komunikacija) ekonimičnost u upotrebi arh. objekta (održavanje, grejanje, izolacija) i dr. U urban. smislu, e.p. se posmatra sa aspekta kompozicije, tipa izgradnje, saobraćajne strukture i komunikacija i dr.
EKONOMSKI KRITERIJUMI GRADNJE Posteoje sledeći najznačajniji ekonomski kriterijumi gradnje: cena izgradnje, cena lokacije, cena opremanja, tržišna cena gotovog objekta.
EKSPERIMENTALNAARHITEKTURA (engl. Experimental architecture) Arhitektura koja ispituje koncepte i granice i posvećena je eksperimentisanju sa formama, materijalima, tehnologijom, konstruktivnom metodologijom, pa čak i socijalnom strukturom. “Eksperimentalna arhitektura” je bio naslov knjige Peter Cook-a (1971), koja je identifikovala odredjene arhitekte, uključujući Friedman-a, Goff-a, Otto-a, Price-a, Smithson-ove, Soleri-ja i Tange-a, kao i grupe arhitekata, kao Archigram, Haus Rucker Co., i Metaboliste, kao one koji su uključeni u eksperimentalnuarhitekturu.
EKSPERTIZA (lat. expertus iskusan, vešt) Veštačenje. E. umetničkih dela obavljaju visoko kvalifikovani stručnjaci, profesionalni poznavaoci umetnosti kojima je dužnost da ustanove autentičnost i vrednost pojedinog umetničkog dela. Svoje sudove temelje na stilskim karakteristikama vremena postanka umetničkog dela, na morfološkim detaljima, na karakteristikama umetnikovog rukopisa, sastavu materijala, rendgenskih snimanja i dr.
EKSPRESIJA Je i kao naziv i kao zaokupljenost stvaralačkog duha suprotna impresiji. Po svom značenju, e. je izraz pokrenut iznutra iz bića stvaraoca. Ona je izražavanje koje kao proces ima svoje polazište u dubinama individualne osećajnosti. Naravno, takva osećajnost nema nikakve veze sa neurotičnim reagovanjima nervnog sistema, sa neurotičnim delima. Kao psihološki proces predstavlja suprotan pravac impresivnom primanju spoljašnjih pojava, utiscima koji do stvaraoca dopiru neposredno iz spoljnjeg sveta a ne iz unutrašnje stvarnosti.
EKSPRESIONISTIČKA TEORIJA ARHITEKTURE Teorija koja podrzava arh. stanovište da postoje određena značenja suštinski unutar forme koja se prenose direktno, bez obzira na kontekst. Tako, jedna uglasta, linija koja se ističe, nosi unutrašnje suštinsko značenje aktivnosti i ovo suštinsko značenje prirodno teži da se pridruži ostalim značenjima kao što su oštrina, snaga, hladnoća, blistavost. U isti mah, zbog suprotnih razloga, tekuća horizontalna lnija prirodno ima tendenciju značenja pasivnosti i prirodno teži da se poveže sa grupom koja sadrži zaokruženje, toplinu, prijatnost, rumenilo i nadasve zenstvenost.
EKSPRESIVNO IZRAŽAVANJE (l. expressio) Izrazit, izražavanje, izrazitost, izražajnost, prikazivanje; slik. pojačavanje boja, izbor boja.
EKSTENZIJA, ARHITEKTONSKA Naziv za pružanje, rasprostiranje, širenje, proširivanje jednog arhitektonskog stila, pokreta, učenja, arhitektonskog tipa gradjevine ili konstrukcije. U urbanističkom smislu, urbana ekstenzija označava rasprostiranje jednog grada ili urbanog područja
EKSTERIJER Naziv za spoljašnji prostor, prostor izvan pokrivenog područja jednog arhitektonskog objekta. Nasuprot eksterijeru nalazi se enterijer, koji predstavlja pokriven prostor.
EKSUBERANCA, ARHITEKTONSKA Naziv za bujnost, veselost, živost arhitektonskih oblika na jednom arhitektonskom objektu. Arhitektonska eksuberanca je karakteristična za arhitekturu epohe baroka.
EKVILATERALAN (l. aeyuus jednak, isti lateralis bočni) Sa jednakim stranama, istostran, ravnostran).
EKVILIBRIJUM, ARHITEKTONSKI Naziv za ravnotežu jedne arhitektonske kompozicije, ravnotežu motiva na fasadi, ravnotežu jednog arhitektonskog plana.
ELABORAT Zbir dokumenata (projekti, tehnički opis, geološko-geomehanički izveštaj, predmet, predračun, ekonomski uporedni računi itd.) kojim se dokazuje – opravdava jedno rešenje, ili se po razradjenom rešenju, koje je već usvojeno, odobravaju krediti i izvode objekti. Prema izloženom, razlikujemo elaborate: pretprojekta, idejnog projekta, investicionog programa, glavnog projekta, licitacioni elaborat i kolaudacioni elaborat.
ELEKTROGRAFSKA ARHITEKTURA, ELECTROGRAPHIC ARCHITECTURE (engl.) Termin je skovao Amerikanac Tom Wolfe godine 1969 da bi opisao strukture koje nose električne reklamne znakove ili sky signs.
ELEKTRONSKA REVOLUCIJA I ARHITEKTURA Znađčajna revolucija danas je tekuća elektronska revolucija. U arhitektonskom smislu, sistemi simbola kojima nas tako uspešno snabdeva elektronika značajniji su često od njenog inženjerskog sadržaja. Najbitniji tehniloški problem sa kojim smo suočeni jeste humano uklapanje razvijenih naučđnih i tehničkih sistema i naših nesavršenih i izrabljenih ljudskih sistema, što je problem vredan pažnje naučnih ideologa i vizionara u arhitekturi.
ELEMENT POVRŠINE Element je površina koju zauzima upotrebni predmet u neposrednom odnosu sa korisnikom. To je veličina koja je proizišla iz njihovog međusobnog odnosa a zavisna je od polozaja korisnika prema upotrebnom predmetu.
Stoga se jedan upotrebni predmet pojavljuje bezbroj puta ali u različitim elementima.Element je upravo najpromenljivija veličina u projektovanju.
ELEMENTARIZAM 1. Pojam kojim je označavana arhitektura Theo Van Doesburga, ekspresivno nastala iz njegovog slikarstva, apstraktna, anti-naturalna, bazirana na pravim linijama, primarnim formama i bojama, ravnim panelima i pravougaonicima. Pojam je proširen na savremenu arhitekturu sličnih stilskih karakteristika. V. Neo Plasticizam.
2. U intimističkoj i postmodernoj arhitekturi, pojam označava arhitektonski stav razvijanja elemenata teorijske misli i projektantske prakse, karakterističan za rad Alda Rossija. Rossi stvara svet elementarnih formi koje jesu uzete iz geometrije, ali kroz filter istorije. U sistemu svojih elementarnih formi Rossija, stub ima svoj arhetip u cilindru; zabat i dvostrešni krov svode se na isto toliko elementarnu formu, prizmu koju generiše jadnakostrani trougao; prozor Rossi nalazi u kvadratu, formi u kojoj ni jedna od dve dimenzije nema prevagu, sopstvenu samostalnu ravnotezu i maksimum jednostavnosti; kupola u ovom procesu geometrijske identifikacije postaje polusfera ili piramida, a zid sačinjava pregrade ili prstenove i može da sadrži paralelopipede ili prizme sa poligonalnim matricama. Elementaristički kompozicioni metod zasniva se na atonalnom i neočekivanom sastavljanju ovih arhetipova, sposobnom da ih ponovo istakne kao forme koje se pomaljaju iz memorije i da na stvaralački način tumači njihove arhitektonske mogućnosti.
ELEMENTARIZAM U ARHITEKTURI Stav u arhitekturi, nastao u najranijim periodima razvoja arhitekture, koji pretpostavlja upotrebu osnovnih arhitektonskih sredstava i ostvarenje elementarnih funkcionalnih i drugih potreba jednog arhitektonskog objekta. Elementarizam zastupa ideju da arhitektura treba da bude zasnovana na elementarnim geometrijskim formama, čistim i jednostavnim, koje će na najbolji mogući način izvršiti potrebne funkcije.
Arhitektonski elementarizam pronalazimo u praoblicima arhitekture: šatoru, kolibi, iglou, koji zadovoljavaju samo elementarne čovekove potrebe – potrebu prenoćišta i mesta za obedovanje.
U savremenoj arhitekturi, postoji tendencija povratka arhitektonskom elementarizmu. Moderna i post moderna arhitektura koriste elementarne geometrijske forme: kvadrat, trougao i krug, da bi izgradile najsavršenije arhitektonske kompozicije.
ELEMENTI SISTEMA Osnovna obeležja nekog arhitektonskog ili urbanistikog sistema su: elementi sistema, njihova svojstva i njihova povezanost. Elementi sistema su objekti, komponente i delovi sistema. Bez njih nema “organizma” sistema, ali oni ne određuju kvalitetivnu stranu sistema. Kvalitetivna strana se određuje aspektom posmatranja - istraživanja i struktuiranjem elemenata. Sadrzaj sistema su njegovi elementi ali promenom odnosa elemenata menja se karakter sistema iako se karakter i priroda elemenata nije promenila. Promenom odnosa i kriterijuma elemenata sistema vrši se promena i samog sistema. Zbog toga se isti elementi mogu naći u različitim sistemima gde u različitim kompozicijama uvek dobijaju osobene atribute. Svakako da važi i obrnuto, tj. potpuno različiti elementi po prirodi i sadržaju, struktuirani na određenim principima predstavljaće isti sistem u funkcionalnom smislu.
Elementi sistema mogu biti: zakoni, procesi, atomi, neuroni, geni, ćelije, gasovi, brojevi, tačke, jedinke, gradovi, funkcije, matematičke promenljive i sl. Dakle sve ono što ne podleže daljem raščlanjavanju n delove i čija unutrašnja struktura nije objekat daljeg izučavanja u datom kontekstu.
EMANCIPACIJA FORME Naziv za ispoljavanje razvoja jedne arhitektonske forme, njen razvoj i niz promena. Prema Semperu, emancipacija forme “treba da potekne iz samog materijala i iz same korisnosti ili upotrebe”. Prema Rieglu, “raskid sa realnim je nužan ako forma sadrži u sebi izvornu snagu simbola i ako je čovekovo delo. Piramidu, kupu, koje ne teže ničemu drugome do sebi samima, može u činu njihove sublimacije da preuzme svaka kultura kao spomenik i simbole uopšte.”
EMPIRIZAM U ARHITEKTURI Stav u arh. prema kojem je celokupno čovekovo znanje na podričju arh. sadržano u njegovom iskustvu, a arh. projektovanje treba da bude konačan rezultat iskustvenog doživljaja projektanta. Arhitekti empiričari su oni koji se u svom radu i mišljenju oslanjaju na iskustvo. Empiričari su tokom istorije arh. do svog znanja dolazili putem ogleda, ne upravljajući se spekulativnim mišljenjem. Mnoge egzaktne teorije u arh. predstavljaju empirijske teorije (teorija elastičnosti, teorija loma), gde su rezultati prvenstveno provereni laboratorijskim putem.
O odnosu i uticaju empirijske veštine i znanju u arhitekturi, Otto Wagner ovako rezonuje: “Arhitektove sposobnosti i znanja u arhitekturi se zasnivaju na dva svojstva, na urođenom smislu (predispoziciji, empiriji) i na promišljenom, odnosno, stečenom znanju. Ukoliko ove dve osobine dolaze više na videlo u nekom uravnotezenom vidu, utoliko je veća vrednost umetničkog dela koje se proizvodi njihovim posredstvom”. Jean Rondelt daje prenost empirizmu u arhitekturi: “U umetnosti građenja ima mnogo stvari s kojima se čovek može upoznati samo putem iskustva. Uostalom, empirizam je najdugotrajnije pratio istoriju građenja. Građevinarstvo još uvek u ogromnoj svojoj masi počiva na klasičnim, da ne kažemo primitivnim, sredstvima građenja. Na tom planu su sva strahovanja o opasnosti preterane mehanizacije, industrijalizacije i modernizacije uopšte, sasvim neadekvatna stanja stvari i stoga deplasirana”.
E. je težnja za humanizacijom dogmatičkog funkcionalizma protiv koga su pravoverni funkcionalisti zauzimali protivan stav tvrdeći da je on opasna potvrda tradicionalizma.
E. je prirodan stav skandinavskih zemalja koje su dosta vremena bile posmatrači porekla i postanka savremene arh. misli u ostalim delovima Evrope. One se nisu otpočetka kalile u prevratničkoj proceduri novih nastojanja, ali su ipak bile pod uticajem tih zbivanja. Izraz “neoempirizam” upotrebio je prvi put engl. umetnički kritičar Richards u svom prikazu danske arh. u “The Arhitectural Review”, juna 1958.g. U to doba papirnatih projekata, napori su već bili usmereni na izvođenje što većeg broja savremenih arh. objekata. E. znači dobrim delom: služiti se više tuđim nego sopstvenim iskustvom. Iskustveno se došlo do saznanja da je pogrešno sputavati maštu arhitekata, jer njegovo delanje se ne svodi samo na mehanističko - šematsko zadovoljavanje postavljenog zadatka. Idući dalje po toj logici, a postupajući iskustveno, e. se predstavlja kao ono shvatanje po kome se do novih saznanja i pojava iz unutrašnjeg i spolješnjeg sveta dolazi posmatranjem zbivanja i što trezvenijim rasuđivanjem. E. je dopuna funkcionalizma, koji u arh. predstavlja samo područje krajnje racionalnih postupaka. Na neku ruku spaja teoriju i dogmu, imajući u vidu ne samo stvarne čovekove potrebe nego i njegovo duševno kretanje. Teorija e. zasniva se na iskustvu a ne na opitima.
Arhitekti severa Evrope pristupaju svakom problemu od slučaja do slučaja. Zadojeni drugim pojmovima, pozajmljenim iz iskustva, postaju tek kao takvi ubeđene pristalice slobodnijeg planiranja, originalnijeg načina tehničkog prikazivanja i precizne izrade pojedinosti. U ovom zadnjem naporu, uspeli su do savršenstva.
Kad se radi o savremenoj arh. na severu Evrope, onda se pored Finske, Švedske, Norveške ocrtava i stvaralački lik Danske u toj zajednici odnegovanoj postupcima empirije.
ENERGIJA U ARHITEKTURI Energetski pristup arhitektonskom projektovanju predstavlja osnovu ekološke arhitekture. Arhitektura korespondira sa gotovo svim vrstama energije: solarna energija, toplotna energija, elektromagnetna energija, energija prirodnih činilaca (vetar i sl.), energija zemljine teže i dr. Projektovanje sa posebnim odlikama pristupa sunčevoj energiji kao proizvod ima solarnu kuću. Ekološka gradnja koristi ekološke, prirodne i razgradive materijale (zemlja, opeka, drvo, slama). U odnosu na tip korišćenja ili postizanja energije, razlikujemo više tipova arhitektonskih objekata: Kuća zemunica, kuća od naboja, kuća sojenica, solarna kuća, vetrenjača, energetska kuća i dr.
ENGINEERING DESIGN (engl. inženjerski dizajn) Predstavlja pojam koji opisuje aspekt trodimenzionalnog dizajna koji se odnosi čisto na tehnički funkcionalni aspekt objekta, pre nego na njegove estetske ili formalne karakteristike.
ENTERIJER (l. interior unutrašnji, franc. enterieur, engl. interior) Unutrašnjost, unutrašnjosti neke sobe ili građevine; supr. eksterijer. Naziv za arhitektonski oblikovan i obradjen unutrašnji prostor jednog arhitekronskog objekta. Enterijer predstavlja unutrašnjost jedne kuće ili gradjevine uopšte. Nasuprot enterijeru, eksterijer predstavlja arhitektonski oblikovan spoljašnji prostor. Enterijer je takodje područje u okviru arhitekture, koje se bavi oblikovanjem unutrašnjeg prostora, a arhitekta koji oblikuje unutrašnjost objekta, zove se enterijerista.
ENTERIJER, OSNOVNI ELEMENTI Osnovni elementi enterijera su: konstrukcija, organizacija prostora (dispozicija), podovi, zidovi, tavanice i njihova obrada, otvori (vrata, prozori), nameštaj, grejanje, rasveta. Razumljivo je da ovi elementi, sami za sebe, ne čine enterijer kompletnim. Upotpunjuje ih niz predmeta, ne manje značajnih, koje možemo nazvati dopunskim elementima: draperije, tepisi, predmeti umetničke izrade (slike, skulpture i sl.), ostali upotrebni ili ukrasni predmeti: veći muzički instrumenti, svećnjaci, preklade za kamin, posudje, pribor za jelo, ogledala itd.
Istorijska zbivanja, promene društvenih uredjenja i načina života, kontakti sa drugim civilizacijama (ili ponovna otkrića starih, gotovo zaboravljenih), tehničke inovacije i sl. uticali su da su se konstrukcija, materijali, oblici i dekoracija elemenata enterijera menjali. Ove promene možemo proučavati upoznavanjem stilskih razdoblja pojedinačno (po nekom sistemu, odn. hronologiji) ili prateći razvoj odabranih elemenata enterijera kroz duži vremenski period.
ENTERIJER, UNUTRAŠNJOSTPROSTORIJE (Arh.). Unutrašnjost prostorije na umetnički način obrađene raznim sredstvima: arhitektonskom podelom, slikarskim i vajarskim radovima, odgovarajućim nameštajem, zastorima, tepisima, svetiljkama i dr.
ENTERIJERIJSKI RASTER Raster koji se koristi prilikom projektovanja enterijera nekog arhitektonskog objekta. V. Raster.
ENTOPIJA Entopija je kovanica Doxiadisa od grč. reči en i topos, a označava mesto, prostor koji je moguć, koji može realno da postoji, ali i da sadrži one osobine zbog čijeg nedostatka ljudska i planerska imaginacija, bežeći od distopije (stvarnog, ali zlog prostora) odlazi u utopiju, prostor dobar i poželjan ali neostvariv, prostor pukog zavaravanja. Entopija je definisana merom svoje realnosti i merom svojih kvaliteta u odnosu na zadovoljenje ljudskih potreba. Ona nije sistem koji se može izgraditi odmah za danas, ni sistem koji treba graditi za neko sutra, već verovatno ishodište razvojnog procesa kojim upravlja ljudska i društvena svest, spremna da se otvoreno suoči i s problemima i s mogućnostima njihovog rešavanja. Ovo njeno mesto je izmedju dobra i zla na normativnoj liniji vrednosti, izmedju topije (postojećeg mesta) i nepostojeće utopije na liniji stvarnosti. Entopija je, dakle, plod delotvorne sinteze želja i realnosti. Ona je sinteza koja može da pokrene i usmerava razvojne procese u prostoru i vremenu, tako da zli prostori naših gradova, postepeno prerastaju u mesta pogodna za kompletan čovekov život i aktivnosti, bez obzira na neke od uočenih procesa (nagla hipertrofija transportnih sistema, populaciona eksplozija, itd) koji se pojedinim graditeljima čine toliko preteći da im gotovo parališu svest do te mere da preduzimaju korake sasvim suprotne od onih koji vode istinitom i trajnom rešenju, ili da se zavaravaju da će ovakvi procesi prestati ako se na njih stalno ukazuje prstom, umesto da se traže rešenja u okviru njih. Entopija kao sinteza poželjnog irealnog, ujedno je i okvir i osnovni metodološki kriterijum u kome Doxiadis formira elemente svoje urbanističke i arhitektonske tehnika, elemente, čiji je značaj i karakter obuhvatan i masovan.
ENTROPIJA (gr. en u, troph pretvaranje, entropia sadržina pretvaranja) Fiz. funkcija čija veličina služi kao mera za verovatnoću danoga stanja tela ili sistema tela. Entropija tela ili sistema tela jeste količnik iz zbira povećanja unutrašnje energije i spoljašnjeg izvršenog rada pri širenju toga tela i apsolutne temperature. Pri svakom procesu u prirodi zbir energije ostaje stalan, ali to pretvaranje energije iz jednog oblika u drugi vrši se u pravcu povećanja zbira entropija svih tela koja učestvuju u procesu. U graničnom, zamišljenom, slučaju, za povratni proces, ovaj zbir entropija ostaje nepromenjen. U prirodi svi procesi su nepovratni, ireverzibilni. Otuda, pored principa održanja energije, u prirodi važi princip povećanja entropije. Prvi princip je nužan za objašnjenje zbivanja u prirodi, ali nije dovoljan. U tu svrhu dopunjuje ga drugi princip.
ENVIRONMENTAL DESIGN Dizajn koji je okrenut okolini, prirodnom okolišju, okruženju, u smislu zaštite prirodnog okruženja. Environmentalisti se okreću prirodnim materijalima: drvetu, zemlji, opeci, tekstilu i sličnim materijalima, odustajući od upotrebe materijala koji zagađuju životnu okolinu (plastika, beton, kompozitni materijali, smole i sl.).
ENVIRONMENTALNA PSIHOLOGIJA (engl. environmental psychology) Predstavlja proučavanje efekata životne sredine i uopšte čovekove sredine na ljudsko ponašanje. Pošto su proučavanja vezana za čoveka kao korisnika prostora, njihovi rezultati su značajni za rad na polju arh. i dizajna.
ENVIRONMENTALNE STRUKTURE (engl. environment životna sredina, okolina) Naziv za arh. strukture koje za uzor imaju prirodne oblike zivotnog prostora, koje aktivno korespondiraju sa prirodnom životnom sredinom. E.s. uzimaju u obzir sve prednosti ali i ograničenja jedne sredine: geografske, klimatske, uslove osunčanosti, konfiguraciju terena, ekološke uslove i dr.
ERGOLOGIJA (grč. ergon ergon rad i logos logos nauka) Grana etnologije, koja proučava materijalnu kulturu tzv. primitivnih naroda. Njen je zadatak da prouči funkciju, razvoj, tehnički proces obrade i poreklo oruđa, oružja, nastamba, nakita i dr.
ERGONOMIJA (grč. ergo nomoz, engl. ergonomics) Predstavlja sistematska proučavanja karakteristika ljudi kao korisnika predmeta dizajna i njihovog odnosa prema životnoj okolini, sistemima i/ili objektima. Cilj ergonomije je da izbegne nesklad između primene naučne informacije koja se odnosi na ljudska bića na probleme vezane za dizajn. U SAD-u, pojam e. je generalno poznat kao “ljudski faktori”. Takođe, pojam se veoma blisko vezuje za antropometriju, granu ergonomije koja se bavi proučavanjem dimenzija ljudskog tela, njihovom oblikom i snagom.
ESTETIKA (prema grč. aisthtikos aisthetikos osetni, čulni) Ime jedne filozofske discipline, a i obuhvatni naziv za različita teorijska i empirijska izvođenja koja su - više nominalno nego stvarno - ujedinjena interesom za raznorodne i racionalno mnogoznačne manifestacije “estetskog”. Definisana najčešće kao nauka o “lepome”, odnosno, “o lepome u prirodi i umetnosti” ili kao opšta teorija umetničkog stvaranja i doživljavanja, e. nema do danas definicije koja bi bila logički jasna i iscrpna, pregledna i opšte prihvatljiva. Razlozi toj racionalnoj “neodredljivosti) estetike ne leže samo u dubokoj heterogenosti materije u kojoj se “estetsko” pronalazi ili stvara (vizuelni - statički i pokretni - oblici i izrazi u likovnim umetnostima, baletu, filmu; tonalni u muzici, jezični u literaturi), nego i u protejskoj polivalentnosti same estetske “vrednosti”. Iako je ta svojevrsna vrednost sadržana u elementima objektivne, materijalne stvarnosti, ona nužno pretpostavlja i mnogostruku angažovanost subjektivnih (psihičkih) aktivnosti, koje se odvijaju u širokom rasponu od perceptivnih sinteza preko asocijativnih evokacija, logoidnih (“intuitivnih”) proziranja, tipizacija i shematizacija nošenih i prepletenih čitavom skalom emocionalnih uzbuđenja i previranja, do potsvesnih rezonancija, u kojima progovaraju najdublji i najiskonskiji ljudski instinkti. Nema razloga sumnjati da je čovek neke zametke estetskog odnošenja prema kvalitetima svoje okoline (emocionalno reagovanje na određene boje, oblike, zvukove, ritam) poneo još iz svoje animalne prošlosti kao intimne korespondencije između svojih osnovnih bioloških funkcija i senzitivnih karakteristika onih bića i predmeta na koje su te funkcije bile upućene. U svakom slučaju pojava estetskog razabiranja i ocenjivanja pripada prvim počecima civilizacije i ide uporedo s pojavom umetnosti, tj. s nastojanjima čoveka da načIni sebi svojstven, u duhu svojih izražajno-oblikovnih naklonosti i u okviru svojih tehničkih mogućnosti fiksira prolazne utiske, neposredno primljene iz svoje okoline ili odražene i preobražene na ekranu imaginacije. Iako izazvana senzornim poticajima iz okoline, umetnička ostvarenja nikada - pa ni onda ka su to htela da budu - nisu bila puko “odražavanje” objektivnih čulnih podataka, prosto “snimanje” prirodnih objekata i procesa. I u najdrevnijim civilizacijama karakteristična je za čoveka umetnička težnja da prvenstveno izrziemocionalni “indeks” na utiscima, svoj stav perma predmetu, svoju angažovanost individualnog ili socijalnog značenja. Da bi taj emotivni “quid”otelotvorio u određenoj čulnoj materiji, umetnik se služi svojevrsnim stvaralačkim postupcima oblikovnog “prevođenja”: intenzifikacije, redukcije, analize, shematizacije, preoblikovanja (stilizacije), eidetzacije, simbolizacije itd. Umetnička ostvarenja imaju redovno kompleksan karakter; u njima se gotovo nikada estetska vrednost ne ostvaruje sama za sebe i radi sebe, nego je redovito organski srasla sa drugim, mimoestetskim vrednostima i značenjima. Tako na pr. estetske karakteristike nose - kao neki vrednosni “plus”, “vrednost nad vrednošću” - bezbrojni objekti i oblici prvenstveno namenjeni praktičnoj upotrebi, magičnim svrahama, religioznom kultu, isticanju ličnosti i njenog društvenog položaja, simbolizaciji plemenske ili nacionalne pripadnosti, evokaciji prošlosti itd. Na intimnu straslost estetskog s drugim modalitetima oblikovanja upozorava i činjenica da se u mnogim jezicima reč “lepo” upotrebljava u sinonimnom promiskuitetu za dobro, etički valjano, uredno, ispravno, povoljno, korisno, praktički vredno. U grč. jeziku (u sokratovsko-platonovskom krugu) javlja se izraz kalokagatia kalokagathia, kojim se nastoji svesti u nerazlučivo pojmovno jedinstvo područje estetskih i etičkih vrednosti. Činjenica da estetska vrednst često ima epifenomenalni karakter, odnosno da je redovno i intimno organski srasla s vrednostima drugog smisla i značenja, imala je važno značenje za razvoj estetske teorije, jer su se za karakteristike estetskog (“lepoga”) čestyo uzimale različIte (mimoestetske) karakteristike nekog kompleksnog objekta kojem je estetsko bilo samo jedan vid. Time se nije samo teorijski zamućivala samosvojna priroda estetskog, nego se i otvorila široka mogućnost da se karakteristika estetskog (“lepog”) pripiše i onim oblicima, aspektima i elementima kojima je ona u suštini strana, na pr. nesenzornim, logičkim. “duhovnim” strukturama, odnosno “redu”. “skladu”, “jasnoći”. koji vladaju u tvorevinama intelektualne aktivnosti; intencionalno-reprezentativnoj sadržini ili tendenciji umetničkog dela itd.
ETERNALNA ARHITEKTURA Naziv za večnu, večitu, neprolaznu, trajnu arhitekturu. Eternalnu arhitekturu pronalazimo medju egipatskim piramidama, grčkim hramovima, rimskim koloseumima, gotičkim katedralama, pa sve do danas. Nasuprot eternalnoj arhitekturi, nalazi se efemerna arhitektura, koja je prolazna, razgradiva, promenljiva, vremenski nepostojana.
EUKLIDOVSKI PROSTOR Teorija prostora zasnovana na Euklidovoj geometriji, koja definiše prostor kao beskrajan i homogen i tretira ga kao jednu od osnovnih dimenzija svemira. E.p. predstavlja ideju mehaničke kombinacije jedinica nekog prostora.
EURITMIJA (gr. eu, ruJmoz ritam) Pravilno i lepo držanje u kretanju, ravnomernost, skladnost (napr. u plesanju, muzici, pesništvu itd.); u arhitekturi, pravilna i lepa srazmernost među delovima jedne celine uopšte; med. pravilnost krvotoka ili bila.
EVOKACIJA, URBANISTIČKA (lat. evocare dozvati, evocatio dozivanje) Naziv za potsećanje ili oživljavanje uspomene na jednu urbanu sredinu, jedan grad ili njegov urbani detalj. Urbanističke evokacije mogu da poteknu iz jezika, oblika (forme), položaja ili neke funkcije. Ukoliko je e. potekla na pr. iz jezika, tada se radi o toponomastici, koja nam pruža mnogobrojne različite podatke u vezu sa jednom urbanom strukturom, ali i druge antropološke podatke. Ne samo da nas obaveštava o nekadašnjim zanatima, o društvenim odnosima, nego nam veoma živo prikazuje i sve ono što dublje karakteriše bivše stanovnike te gradske celine.
EVOLUCIONIZAM U ARHITEKTURI Predstavlja shvatanje i proučavanje arhitekture preko njenih faza razvoja, promena, razdoblja, promena društvenih odnosa i njihovoh uticaja na razvoj arhitekture. Evolucionizam u arhitekturi proučava njebu istoriju i istorijski kontekt društva, da bi iz njega izvukao zaključke vezane za evolutivne , razvojne promene arhitektonske misli i načina shvatanja i predstavljanja arhitekture. Evolucionisti predstavljaju arhitekturu preko njenih evolutivnih promena, poput živog organizma koji se razvija i menja u saglasju sa promenama istorijskih, društvenih, tehničkih i drugih uslova.
EVROPSKE ZAJEDNIČKE MERE Nekada je Francuska, naročito Pariz, bila središte naučnog istraživanja. Razumljivo je da je čitava evropska nauka XVIII veka radi lakšeg upoređivanja, upotrebljavala francuski sistem mera, kojemu jebila jedinica francuska stopa. Tako je već pre francuske revolucije postojalo jedinstvo mera, bar u naučnom svetu.
Aktivnost Francuske u to vreme dokazuje činjenica da je baš u Parizu, gde je takoreći bila domovina naučnog sistema mera, počela još pre francuske revolucije, a kasnije je i provedena, zamena starih mera stope i palca sa metričkim sistemom.
EXPENDABLE ARCHITECTURE, POTROŠNA ARHITEKTURA Stav da je arhitektonski objekat potrošno dobro, sa svojim ograničenim vekom trajanja, koje se, nakon perioda upotrebe uklanja, odnosno, uništava. Ovakvo shvatanje prisutno je naročito u stambenoj arhitekturi SAD, gde se stambene kuće grade od efemernih materijala (drvo, gips ploče) i nakon odredjenog perioda upotrebe (na pr. 20 godina) uklanjaju.
FAKTURA (srednjovek. lat. factura izrada) U likovnim umetnostima izrada, način na koji je neko delo izrađeno; zbir tehničkih pojedinosti, koje su kao celina karakteristične za metodu i postupak pojedinog umetnika. U slikarstvu se f. očituje u vođenju četkice, nanošenju slojeva boje i opštem metierskom izražavanju, u vajarstvu u načinu određivanja pojedinog materijala (glina, kamen, drvo). U arh. f. predstavlja karakterističan izraz spoljašnje površine nekog građ. materijala ili jednog arh. objekta. Takođe, predstavlja i način obrade površine nekog materijal ili arhitektonskog elementa fasade ili enterijera (zid, stub, pilester, tavanica, nadvratnik i dr.).
Fakturom se ispoljavaju strukturalna svojstva materijala, njihova postojanost, čvrstina, prefinjenost, toplina i taktilnost.
FALŠ ARHITEKTURA Falš je sve ono što izgleda, a što nije, kao što je falš arhitektura preudo-luk, lažna atika, lažna vrata ili lažni front (fasada).
FANCY ARHITEKTURA Naziv za dopadljivu, pomodarsku arhitekturu, koja je namenjena da bude ugodna za oko, privlačna na prvi pogled, glamurozna, sjajna, često besprekornog stilskog izgleda.
FARSA, ARHITEKTONSKA Arhitektonska šala, lakrdija, svesno i namerno izrugivanje ili izvrtanje stilskih karakteristika da bi se postigao odredjen efekat na posmatrača. Arhitektonska farsa je često prisutna u arhitekturi postmodernista.
FASADA ( franc. facade lice zgrade, po ital. facciata, od lat. fascies izgled, engl. fasada, nem. Fassade). Frontalni, čeoni izgled zgrade, arhitektonski naglašen. Glavna vidna strana neke građevine, prema kojoj je uobličena cela građevina. Fasada po pravilu sadrži glavni ulaz u građevinu, a kod crkvene arhitekture, orijentisana je uvek prema istoj strani, za određenu versku kongregaciju. Po pravilu predstavlja odraz unutrašnjeg prostora (na pr. kod roman. bazilika, got. katedrala, renesansnih palata i baroknih dvoraca). Međutim, fasada ne mora uvek da odražava unutrašnjost nekog objekta. Čest je slučaj da je fasada izvedena prema određenim principima (simetrija, kompozicija) različitim od onih koji su primenjeni u unutrašnjosti objekta (crkva Sv. Petar u Rimu). Obrada fasade ne mora da odgovara obradi u enterijeru. Fasada je često značajnija i atraktivnija od obrade enterijera (Siena, Orvieto). Takođe, sama fasada ne mora dimenzijama da odgovara volumenu građevine; često je f. veća od građevine iza nje (S. Michele, Lucca), a ređe manja (S. Andrea, Mantova). Na fasadi crkve često se nalaze zvonici, kule, jedna ili dve. (v. Fasada sa kulom, Fasada sa dve kule). U crkvenoj ali i profanoj gradnji, fasada sadrži osnovne kompozicione elemente: portalni deo, fasadni deo sa prozorima, niz stubova ili pilastera, arkade, erker, slobodno stepenište, zabat ili vidnu krovnu površinu. Ukrašavanje fasada može da bude putem plemenitih materijala, kao na primer kamenog materijala u obliku: inkrustracija, plemenitog maltera, sgraffito, štuko, itd. ili putem bojenja: fresko slikarstvo.
FASADNI SEGMENT Naziv za element ili segment jedne fasade koji je moguće izdvojiti iz površine fasade kao zaseban konstruktivan, stilski ili karakteran element fasade. Postoje sledeći tipovi fasadnih elemenata: segment fasade, modularni fasadni element, kompozicija fasadnih elemenata, ritam na fasadi.
FASHIONUARHITEKTURI (eng. fashion moda) 1. Pojam se uglavnom odnosi na pokrete, ređe stilove u arhitekturi koji, nakon svog često iznenadnog nastanka, postanu delimičan ili opšti trend u arh. F.a. se najčešće odnosi na enterijer, ređe na arh. građevine. Moda u arh. se pojavljuje putem izrazite upotrebe novih stiliskih elemenata, materijala, boja, oblika. Često je predmet prikazivanja modnih i drugih arh. časopisa. 2. Takođe, ponekad se pojam nepravilno koristi da bi se označila arhitektura u službi mode (odevanja), u smislu kulisa i sl.
FAZAGRADNJE (nem. Bauabschnitt) Određeni vremenski period za koje vreme se obavljaju određeni tehnološki zaokruženi radovi na nekoj građevini. gotovo svi građevinski radovi se obavljaju u tehnološkim celinama, odnosno, fazama gradnje. Međutim, na f.g. mogu da utiču i meteorološki uslovi: dolazak zime, kišnog perioda i sl. Ovo je veoma značajno za radove na otvorenom. F.g. bile su poznate još u srednjovek. arh., naročito u doba gotike, kad je izgradnja katedrala, vršena po fazama, trajala i po nekoliko vekova. U ovom slučaju, na f.g. je uticao nedostatak tehnologije i mehanizacije, jer su svi radovi izvođeni ručno, kao i nedostatak finansijskih sredstava
FAZA RADA Skup radnih operacija i procesa na izradi jednog objekta, pri kome se ne menjaradna snaga ni po broju ni po kvalifikacijama, niti materijal i alat. Obično se operacije i procesi ponavljaju ciklički.
FENESTRACIJA (lat. fenestra, fenestratio, ital. finestra, franc.fenetre) Pojam se u arhitekturi koristi da bi označio postojanje odredjenog niza, reda ili kompozicije prozora na fasadi jedne gradjevine. Fenestracija predstavlja postavku ili raspored prozora na fasadi; ona može da bude: simetrična, asimetrična, centralna, bočna, lateralna, kombinovana, dvostruka, višestruka, bazilikalna, horizontalna, nadvratna, višespratna i dr.
FENESTRACIJA, KOMPONOVANJE (engl. fenestration). Postavljanje, komponovanje i disponiranje prozora na nekoj građevini.
FENG SHUI Antička kineska nauka – umetnost harmoničnog postavljanja objekata ili umetnost harmoničnih zakonitosti koje su prisutne u specifičnim okruženjima. Feng shui je nastao u ranoj ruralnoj Kini, gde su životi stanovnika zavisili od plodnosti zemljišta, koje je zavisilo od obilja osunčanosti i vode. Kako je narod počeo da bliže posmatra i proučava uzorke prirodne okoline u kojoj živi, shvatio je da idealna harmonija izmedju neba, zemlje i samog čoveka zavisi od od povoljnog postavljanja njegove farme, kuće ili pašnjaka. Zato, kineski narod je koristio feng-shui – koji je uključivao balansiranje Yin i Yang energija – da predodredi gde i kako treba da postavi svoje zgrade i kako da formira pejsaž u kojem živi. Tako, feng shui je korišćen da unapredi prirodu – a ne da je poremeti.
FIGURA (l. figura) 1. lik, oblik; pojava, prilika; crtež, slika; stas, rast; kip; lik (u šahu i na novcu); slika na kartama za igranje, karta sa slikom; 2. mat. slika, crtež (geometrijski). 3. slik. čovek (za razliku od slike »mrtve prirode« ili »bezumnih stvorova«); 4. poet. predstava slike stvorena rečima, slikovit izraz, izraz u slici; 5. muz. niz tonova koji brzo dolaze jedan za drugim i međusobno povezanih, tonova koji kao ukras opisuju glavni ton, tonski ukras; 6. fil. oblik posrednog zaključivanja (silogizma); 7. hor. pokreti i slike koje izvode plesači.
FIGURATIVNA ARHITEKTURA (engl. Figurative architecture) Termin koji je očigledno skovao Paolo Portoghesi u periodu kasnih 1970-tih da opiše arhitektonsko projektovanje 1970-tih, koje je bilo pod uticajem Graves-a, Rossi-ja i drugih, kod kojeg su načinjeni pokušaji da se ponovo uspostavi nejasno značenje tipova pronadjenih u tradicionalnoj arhitekturi, kao na primer, zidova, stubova, vratničkih otvora, pedimenata i dr., nakon njihovog odbacivanja tokom perioda modernog pokreta. Figurativna arhitektura se smatra za deo post modernizma.
FIGURATIVNO, SLIKOVITO (nem. figuriert) 1. Građevinski element koji je ukrašen figurativnom plastikom. 2. Zidni pojas ili deo koji je ukrašen kamenim elementima u formi geometrijskih ornamenata.
FIGURATIVNOST (figurativan; lat. figura lik) Oznaka za lik. delo, u kojem je prikazan motiv iz sveta viđene stvarnosti. Naziv i pojam nefigurativnost, nefigurativan (franc. nonfiguratif) obuhvata sve vrste apstraktnog likovnog izražaja. U upotrebi su nazivi figuralnost, nefiguralnost (v. Apstraktna umetnost).
FIZIOGNOMIČNOST F. arh. dela predstavlja težnju za prostornim izrazom. Pored prirodno - funkcionalističkog pravca pojavilo se u shvatanju funkcionalizma među funkcionalistima tokom razmene misli i pitanje fiziognomičnosti kao rukovodeće načelo za izdelavanje oblika. F. kao ukupnost svih karakterističnih crta arhitektonskog stvaranja postaje odraz unutrašnjih pojava stvari. Ako je za ispunjenje zadatka merilo vrednost nekog tipski izdelanog oblika, onda su činioci nematerijalne, duhovne vrste merodavni za ovu ili onu vrstu stvaranja, to jest za izazivanje ovog ili onog vida f. U prvom slučaju čovek je pri stvaralačkom oblikovanju subjekt a u drugom predstavlja objekt. Navodi se i to da savršena dela nastaju onda kada se oba principa udruže kao plod odsudnog stvaralačkog procesa odnosno momenta, i kada su oni podjednako prisutni i delatni kod ostvarenja istog objekta. Fiziognomičnost je postignut likovni izraz samog dela.
FIZIOMETRIJA, ARHITEKTONSKA V. Modul. Naziv za izučavanje metoda merenja u arhitekturi na osnovu čovekovih osnovnih mera i proporcija i primenu ovih mera na arhitektonsko projektovanje.
FLACHBAU (nem. prizemna gradnja) Nemački pojam za oblik stambene gradnje - individualne kuće sa pojedinačnim vrtovima.
FLANKIRATI Pojam se koristi u arhitekturi da bi opisao uokviravanje, opkoljavanje ili zaklanjanje jednog objekta ili dela objekta drugim objektima ili delovima objekta. Zid “flankiran kulama” je zid na čijim krajnjim stranama se nalaze kule.
FLEKSIBILAN PROSTOR (engl. flexible space) Naziv za arh. prostor, najčešće je to unutrašnji prostor, koji može da menja svoj oblik upotrebom pomičnih pregrada, panela, zidova ili promenom polozaja unutrašnjeg mobilijara, u zavisnosti od funkcije koju obavlja.
FLEKSIBILNOST U STAMBENOJ GRADNJI U stambenoj arhitekturi postoje tri tipa fleksibilnosti: prividna (relativna), nadogradna (apsolutna) i povećana (obogaćena relativna) fleksibilna.
Prividna fleksibilnost je ograničena fizičkim prostorom stana, odnosno, šire, kuće, pa može biti unutrašnja (unutar granica stana) i spoljašnja (obuhvata prostore izvan osnovnog stana). Spoljašnja je u nivou ili po visini (dve stambene etaže). Bitna je karakteristika prividne (relativne) fleksibinosti da pretpostavlja neizmenjenu primarnu strukturu zgrade (konstruktivni sistem, instalacijske vertikale i fasade).
Nadogradna (apsolutna) fleksibilnost pretpostavlja uz svojstvo prividne fleksibilnosti i izmenljivost primarne strukture. Može se nadogradjivati i razgradjivati, te zahteva tehnologiju sklapanja umesto tradicionalnog gradjenja.
Povećana prividna (relativna) fleksibilnost po karakteristikama je slična prividnoj, uz vrlo ograničene mogućnosti dogradnje ili razgradnje osnovne strukture.
Za sve oblike izmenljivosti (fleksibilnosti) u stambenoj arhitekturi zajedničko je odvajanje primarne od sekundarne strukture (pregrade, ugradjeni ormari, sanitarije, kuhinjski elementi itd.). Što je izdvojenost primarne strukture prema sekundarnoj naglašenija, to su mogućnosti prilagodjavanja različitim potrebama korisnika veće. Osnovni princip svih oblika fleksibilnosti u stambenoj arhitekturi sastoji se u nedefinisanju raspodele ukupnog prostora stana, tj. omogućavanju korisniku da taj prostor raspodeli prema potrebama.
Nezavisnost sekundarne strukture (paketna ugradnja) od primarne osigurava nezavisnost i celovitiji razvoj proizvodnje i tehnološkog napretka sekundarne strukture, a korisniku omogućuje da opremanje stambenog prostora bolje prilagodi materijalnim mogućnostima i strukturnim promenama u porodici.
FLOWING SPACE, TEKUĆI PROSTOR (engl.) U arhitektonskom projektovanju, pojam “flowing space” – tekućeg prostora, naznačava karakteristiku projektovanog prostora da bude povezan sa spoljašnjim okolnim prostorom i unutrašnjim susednim prostorijama. Pojam “flowing space” pojavljuje se prvi put u arhitekturi Frank Lloyd Wrighta, pre svega na njegovim stambenim vilama. Kuće projektovane po principima “tekućeg prostora” karakteriše nedostatak vrata, pregrada ili barijera. Prostori se medjusobno prepliću, ulivaju jedan u drugi, kao “da teku”. Uvodjenje principa “tekućeg prostora” u arhitekturu uspostavilo je nov odnos prema projektovanju. Fiksne zidove su zamenile pomične pregrade, vrata su zamenili otvori, sobe više nisu izolovane i izdvojene, već su u sastavu celokupnog tkiva objekta.
Prema nekim teoretičarima, izvori principa “tekućeg prostora” nalaze se u tradicionalnoj japanskoj kući, a preneli su ih i prvi put upotrebili protagonisti moderne arhitekture, kao na pr, Wright, Le Corbusier, M. v.d. Rohe i drugi. Danas je ovaj princip opšte prihvaćen i opšte raširen, a primenjuje se isto tako i u sferi urbanizma.
FORMA (l. forma) Oblik (supr. sadržina); kroj; vid; lik, izgled, spoljašnja strana; kalup, uzor, obrazac, mustra, model; uređenje, način, propis; tip. složene strane tabaka stegnute u gvozdeni okvir; biti (nalaziti se) u formi biti spreman za što, biti oran; sub utrakve forma (l. sub utraque forma) teol. pod oba vida, tj. pod vidom hleba i vina (pričest).
FORMA I DIZAJN U ARHITEKTURI (engl. form and design) Pojam se odnosi na sklop međuzavisnosti arh. dizajna i formalnih karakteristika budućih arh. objekata, odnosno na međuuticaje koji se javljaju između forme i dizajna u arh. Pojam se često vezuje za arhitekturu Louisa Kahna, koji istraživao međusobni odnos ove dve karakteristike, zasnivajući na njemu svoju arhitekturu.
FORMA I SADRŽAJ U ARHITEKTURI (engl. form and content) Pojam koji se u arhitekturi koristi da bi bio naglašen sklop odnosa između oblika jednog prostora injegove funkcije, odnosno unutrašnjeg sadržaja. U smislu forme i sadržaja, jedan objekt može da ima ekstremne karakteristike: često je to forma koja je stilski predodređena, sa prethodno postavljenim karakteristikama oblika građevine ili je to arh. objekat koji je nastao na osnovama funkcionalnih i ostalih upotrebnih karakteristika, koje su kasnije odredile njegovu formu. U prvom slučaju, može da se radi o formalizmu u arhitekturi, dok je u drugom slučaj prisutan funkcionalizam. Međutim, najčešće se radi o veoma komplikovanom sklopu odnosa forme i sadržaja koji prilikom projektovanja određuju buduće karakteristike objekta, tako da se najčešće ne radi ni o formalističkom niti o funkcionalističkom pristupu u projektovanju.
Prema Robertu Venturiju, arhitektura je forma i sadržina, apstraktna i konkretna, - i njeno značenje potiče struktura, tekstura i materijal. Ovi oscilirajući odnosi, složeni i protivrečni, su izvor dvosmislenosti i napetosti koje su svojstvene mediju arhitekture.
FORMA SLEDI FIJASKO (engl. Form Follows Fiasco) Načelo koje je proisteklo iz principa moderne arhitekture Forma sledi funkciju, Sullivana, predstavljeno je u istoimenoj kritici Petera Blakea koju je obajvio u svojoj knjizi 1960. godina, posvetivši je trojstvu moderne arhitekture: Le Corbusieru, Miesu van der Roheu i Franku Lloydu Wrightu. Sama knjiga stekla je poverenje na osnovu činjenice da je Blake bio jedan od propagatora staroga kreda. Prvi mit koji Blake analizira je mit funkcije, smatrajući da dogmatska primena funkcionalnog principa nije imala dobar ishod, odnosno, da raspolaganje prostorima programiranim za određene funkcije ne poboljšava opšte uslove života tih prostora. Sa jedne strane Blake osporava da forma moderne arh. uistinu sledi funkciju, nezavisno od dobrih namera projektanata; s druge strane konstatuje rtelativnu autonomiju i postojanost arh. vrednosti u odnosu na korišćenje prostora. Blakeovi zaključci su sadržani u “istorijskim” konstatacijama.
FORMA SLEDI FUNKCIJU (engl. Form Follows Function) Naziv za princip moderne arhitekture koji se pripisuje Sullivanu i koji se posvuda smatra prvom zapovesti katehizisa Moderne. Prema ovom principu, funkcija jednog arhitektonskog objekta je ta koja utiče i određuje njegovu arhitektonsku formu. Forma je drugostepena, prilagodljiva i njen oblik samo odrazava funkcionalnu neophodnost objekta. Ovo načelo ili princip bilo je osnova funkcionalizma u modernoj arhitekturi, istovremeno predstavljajući kritiku formalizma oblika arhitektonskih objekata.
FORMALISTIČKA ANALIZA PROSTORA Naziv za analizu jednog prostora sa aspekta proučavanja njegovih oblika, odnosno, formi, kao prostornih pojavnih karakteristika. O f.a.p. piše Hans Jantzen 1938.g.: “Formalistička analiza prostora, koja ispituje prostor, sadržan u nekom arhitektonskom umetničkom delu, kao posebna stilska forma, mora biti dopunjena razmatranjem predstavljenog prostora kao dimenzije značenja, otelovljenog u okviru tog umetničkog dela.”
FORMALIZAM (l. forma) 1. preterano polaganje na spoljašnju stranu (formu), pretpostavljanje oblika sadržini i suštini; 2. fil. pravac koji polaže samo na formu, a zanemaruje sadržnu i suštinu stvari; 3. preteranost u čuvanju ustaljenih stvari, bukvalno shvatanje zakonskih propisa i nevođenja računa o njihovom cilju i njihovoj suštini.
FORMALIZAM U ARHITEKTURI (lat. formalis koji se odnosi na formu) Davanje apsolutne i isključive važnosti spoljnjem obliku; negiranje značenja sadržaja i idejnosti, na pr. kod larpurlartizma (l’art pour l;’art). “Neobuzdana sklonost ka formi odvodi u čudesne nepoznate nerede” (Charles Baudelaire u eseju “Poganska škola”. U umetnosti, smer i način koji koji polaze vaznost samo na oblik.
Nasuprot funkcionalizmu, arh. princip, ponekad stil koji arhitektonskoj formi daje prvenstvo u odnosu na sadržaj, odnosno, funkciju objekta.
F. predstavlja šturu oblikovštinu po svaku cenu, privid onog što predstavlja, suprotnost pojmu originalnosti u umetničkom stvaralaštvu. Susreće se u eklektičkoj arh., u modernističkoj arh., a u apstraktnijem smislu predstavlja traženje apsolutne arhitektonike bez ikakve unapred određene namene.
F. može biti oznaka svih vidova eklekticizma kao proizvoljno odabranih, konvencionalno podržavanih ili izmišljenih oblika bez određene stvaralačke svrhe; kao takav predstavlja plod subjektivnog opredeljenja, raspoloženja i namere projektanta, dajući prednost obliku - formi - nad sadržajem. U svakom slučaju, f. označuje arhitektonsko delanje suprotnog značaja od funkcionalne opravdanosti i korisnosti dela, koja se, za razliku od formalizma, jasno rukovodi svrsishodnosti svakog projektantskog postupka. Za formaliste građevina je objekt rznih zadnjih namera, a manje subjekt..
Formalizam je bio značajna karakteristika gotovo svih arh. stilova tokom istorije arh., ali je uvek imao izvore ili uzore u funkcionalnim zahtevima ili karakteristikama. F. pronalazimo u ant. grč. arh., unutar aarhitektonskih redova, u rim. arh., gde je doziveo vrhunac svog razvoja. U periodu sred. v., forma arh. objekta je umnogome zavisila od konstruktivnih znanja graditelja i konstruktivnih karakteristika materijala koji je korišćen. U doba renesanse, forma arh. objekata, kao i planovi čitavih gradova, izvođeni su iz estetsko geometrijskih, a ne funkcionalnih zahteva. F.svoj novi procvat dozivljava u periodu baroka, u kojem arh. forma predstavlja rezultat dekorativnih zahteva, a gotovo celi arh. objekti predstavljaju formalističke tvorevine, poput arh. kulisa. U modernoj arh., f. je prisutan u delima mnogih arhitekata, a periodi f. smatraju se za “krizne periode” u razvoju moderne arh. O f. mozemo govoriti u arh. Frank Lloyd Wrighta (Grady Gammage Memorial Auditorium, Tempe, Arizona, 1959-66., Guggenheim Museum, New York 1943-59., Marin County Civic Center, San Rafael, 1959-64.), Waltera Gropiusa (Bagdadski Univerzitet, 1958., Bagdadska Mošeja), Eero Saarinena i dr. Klasicistički formalizam u modernoj arh. predstavlja upotrebu klasicističkih formi da bi se stvorila moderna arhitektura, kao na pr. kod Philipa Johsona (Lincoln Cultural Center, New York City). F. je naročito prisutan u post modernoj arhitekturi, u radovima Aldo Rosija, Hansa Holleina, Christiana de Portzamparca i dr.
Svoju neobuzdanu primenu f. ima u dugotrajnom eklekticizmu, svoj vrhunac u dekorativizmu. Ima ga i danas tamo gde eklekticizam postoji još uvek u raznim svojim vidovima. Relativno najuzvišeniji vid f. je plod iskrene ali iz osnova pogrešne zelje za reprezentacijom, za takozvanom umetnošću, pri čemu se osim motiva arhitekturalne i sitnoornamentalne plastike služi, u većoj ili manjej meri, saradnjom slikara i vajara.
Zamenjivanje unapred osmišljenog oblika nefunkcionalnim imitacijama determinističkog procesa imalo je kao rezultat ne samo zbrku i ironiju, već pre svega formalizam, koji je utoliko pokorniji što je nepriznat. Oni urbanisti i arhitekti koji opovrgavaju formalizam u arh. su često kruti i proizvoljni kada dođe do oblikovanja vlastitih projekata. Urbanisti-projektanti, pošto su se naučili da antiformalistički poštuju arhitektonsku profesiju i da kritikuju “fizičke nastrojenosti” urbanizma, često su uhvaćeni u ovu dilemu. Kada se jednom isplanira “proces planiranja” i kad se odrede “smernice razvoja”. projekti se ispunjavaju hipotetičnim zgradama, koje pokazuju “moguće puteve razvoja”, koristeći moderne oblike onog arhitektonskog predvodnika koji se dopada mladom stručnjaku, bez obzira da li je formalni jezik ovog predvodnika relevantniji za dati problem od nekog drugog formalnog jezika.
Zamenjivanje predstavljanja izražavanjem, kroz prezir prema simbolizmu i ukrašavanju, dovelo je do arhitekture u kojoj je izraz postao ekspresionizam. Možda zahvaljujući siromašnim značenjima koja se mogu dobiti iz apstraktnih oblika i neukrašenih funkcionalnih elemenata, karakteristični oblici kasne moderne arh. se često prenaglašavaju. Suprotno tome, oni se često previše povlače u svojoj neposrednoj okolini. Louis Kahn je jednom prilikom preterivanje nazvao arhitektovim oruđem za stvaranje ornamenta. Međutim, preuveliđčavanje značaja konstrukcije i programa, postalo je zamena za ornament.
FORMALIZAM, NAČELO FORMALIZMA U arhitekturi, stav, načelo ili u nekim slučajevima, pokret kod kojeg je osnovna misao postavljanje arhitektonske forme u prvi plan, ispred sadržaja, konstrukcije ili funkcije objekta. Arhitekta – formalista smatra oblik, ukras, ornament ili kompoziciju arhitektonskih oblika za primarnu i najvažniju karakteristiku objekta. Za formaliste, sadržaj i funkcija objekta bitni su samo ukoliko prate formu, oblik objekta. Za njih je oblik opredeljujuće načelo objekta. Sadržaj mora da prti oblik zgrade i da mu se prilagodjava.
Formalizam u arhitekturi je nastao iz potrebe utvrdjivanja odredjenih arhitektonskih pravila gradnje, pre svega u pogledu konstrukcije. Pravila konstrukcije u antičkoj Grčkoj dovela su do strogo formalistički shvaćenih oblika gradjevine. Iz konstruktivnih razloga, stvoreni su formalistički kanoni, stilski redovi: dorski, jonski i korintski. Ovakav stepen shvatanja i obrade forme nastavljen je vekovima kasnije. Primenjivana je forma stuba i arhitrava, luka, svoda, kupole i sl. i ovoj konstruktivnoj formi je bila podredjena funkcija, odnosno, sadržaj objekta. Gotičke katedrale su pratile formalan karakter konstrukcije stubova i prelomljenih lukova, kontrafora i trafora. Vrhunac formalizma u arhitekturi svakako je bio period baroka, koji je formu, poput ornamenta, doveo do savršenstva. Krajem XIXv. I početkom XXv., razvoj konstruktivnoh sistema dostiže vrhunac, pa shodno tome dolazi do spontanog odbacivanja klasičnih konstruktivnih formi. Nove gradjevine više nisu opterećene konstruktivnim ograničenjima arhitrava, luka ili svoda i po prvi put je bilo moguće potpuno odvojiti problem funkcije i sadržaja od problema konstruktivne forme.
Danas se u arhitektonskoj teoriji na formalizam gleda kao na nedostatak arhitektonskog dobrog ukusa i stila. Savremene gradjevine sadržaj stavljaju u prvi plan, dok je forma samo sredstvo za njegovu realizaciju i dobro funkcionisanje.
FORMAT (lat. formatus oblikovan) Veličina, dimenzija slike, štampane knjige, papira, fotografije i sl. Postoje utvrđeni formati (norme) slika, a na kraju i knjiga (in plano, in folio, in 4 (stepena) in 8 (stepena), 12, 16). Najobičniji su formati fotografije 6x9, 13x18, 18x24cm
FORMAT, ARHITEKTONSKI Veličina i proporcije komada papira ili drugog dvodimenzionalnog medija na kome umetnik ili arhitekta radi.
FORME, ARHITEKTONSKE, TIPOVI Postoje sledeći karakteristični tipovi arhitektonskih formi: otvorene forme, zatvorene forme, geometrijske forme, nepravilne forme, prirodne forme, sažete forme, sublimikrajuće forme, široke forme, razudjene forme, nadgradjene forme, prilagodjene forme i dr.
F-PLAN V. Plan, Plan – tipovi plana. Naziv za plan jedne gradjevine koji je izradjen u obliku latinskog slova F, sa centralnim jezgrom i dva kraća trakta koja su postavljena upravo na jezgro.
FRAGMENT (lat. fragmentum, frangere razbiti) Sačuvani ostatak ili ulomak arhitektonskog, slikarskog ili skulptorskog, keramičkog, tekstilnog, književnog i dr. dela.
Odlomak, ulomak, element ili deo jednog arh. objekta ili nekog njegovog dela, koji je vidljiv ili neposredno dostupan. F. srećemo u oblasti arheologije ili istorije arhitekture, kod arh. objekata koji su uništeni, ali koji su sačuvani u fragmentima, na osnovu kojih je moguće izvršiti njihovu rekonstrukciju. F. pronalazimo na podovima rimskih palata u vidu fragmenata mozaika. Takođe, susrećemo fragmentarne ostatke zidne plastike ili ornamentike ant. spomenika.
FRONTALNI (nl. frontalis) 1. anat. čeoni, koji se tiče čela ili mu pripada (napr. arterija, kost, režanj i dr.); 2. arh. koji se tiče prednje strane ili joj pripada; 3. voj. slica, spreda, s fronta, u frontu; frontalna vatra vatra spreda; frontalni marš kretanje (čete, voda) u razvijenom stroju; frontalni napad napad slica, spreda.
FRONTALNI PRISTUPI Ulazni elementi jednog arh. objekta koji se nalaze na njegovoj frontalnoj strani, obično u središtu njegove čeone fasade. U urbanizmu grada, f.p. predstavljaju pozicije gradskih vratnica (kapija) sa čeone strane, odnosno u frontalnoj osi jednog grada prema putu koji vodi u grad. U ant. rim. urban., f.p. su postavljeni na mestima prodora decumanusa kroz gradski zid, sa južne strane.
FUKINSEI (jap.) Predstavlja koncept koji je karakteristika zen dizajna, koji predstavlja koncept asimetrije. Japansku naklonost ka asimetriji nije lako objasniti. Ona može da potiče od porekla rase iz azijskih šuma, gde su prirodne forme izgradile sens za organskom lepotom, ili od fundamentalnog zen verovanja o posmatranju individualnih stvari kao savršenih same po sebi, bez potrebe za simetrijom. Kod zen dizajna, shodno konceptu fukinsei, asimetrija se koristi da kreira vitalnu silu u kojoj su suprotnosti postavljene izmedju “levog” i “desnog” i, često, izmedju volumena i forme. U tipičnom japanskom dizajnu vrta ili jedne kuće, oko se ne zaustavlja niti na jednoj dominantnoj tački dizajna, ali se konstantno vraća gledajući efekat celine.
FUNDAMENTALIZAM U ARHITEKTURI (engl. fundamentalism) Odnos prema osnovnim karakteristikama arhitekture koji se pretače u arh. formu. F. zadire u arhetipske forme, bazirajući na njima stil svog izraza. Najčešće se kao glavni protagonista fundamentalizma u arhitekturi predstavlja lik i delo Louisa Kahna i drugih predstavnika metafizičke škole arhitekture. V. Metafizička škola arhitekture.
FUNKCIJA 1. U običnom životu, funkcija je izvestan vid misaone delatnosti, bilo koje vrste u cilju uspešnog ispunjavanja nekog unapred jasno postavljenog zadatka. Ona je tu data a priori. Funkcija građevina je da obezbedi najoptimalnije odvijanje života i rada u njima u skladu sa njihovom namenom. Svi vidovi f. u arh., međutim, nisu dati a priori. U toku proučavanja građevinskog programa i u toku rešavanja arhitektonskih problema, oni se tek pronalaze i uočavaju. Tako sagledane f. postaju aktivna snaga i vid ove ili one stvaralačke pobude, značajne za donošenje odluka i za uspešno sređivanje prostora.
2. Veličine u matematici - funkcije označuju relaciju konstantnih i promenljivih odnosa i vrednosti zavisnih jedni od drugih i utvrđenih odgovarajućim jednačinama. Njihov količinski odnos se menja po izvesnoj međusobnoj zavisnosti; maksimum vrednosti je onaj stepen jednačine - apsolutna mera - koji arhitektu u odnosu promenljivih i konstantnih vrednosti najviše interesuje i za kojim on teži kao glavnim ciljem kod rešavanja pojedinih svojih zadataka.
3. F. donosi rešenje postavljenog zadatka optimalnim zadovoljavanjem uslova i faktora radi besprekornog odvijanja određenog životnog procesa vezanog za zgradu. Svrhovitost je, bez sumnje, neophodan podstrek i za izdelavanje oblika. Ona daje formama izvesnu osobenost s mogućnošću njihove postojane tipizacije.
4. U arhitektonskom smislu, svrha ili namera prostora, jedne građevine, dela neke građevine, elementa ili detalja, za koje je projektom predviđeno da ih obavlja. Arhitektonski objekti su funkcionalni ako upotpunosti vrše namenu zbog koje su napravljeni. Ukoliko je oblik ili izgled arhitektonskog objekta takav da, zbog estetskih, konstruktivnih i drugih razloga nije moguće vršenje njegove pretpostavljene i predviđene funkcije, onda često kažemo da je taj objekat nefunkcionalan, ili formalistički projektovan. Često je projektovana forma stavljena iznad funkcije, pa se radi o formalističkom objektu. Neki arhitektonski objekat ili prostor može da ima dve, pa i više funkcija. Tada je to multifunkcionalan (višenamenski) prostor ili objekt.
Funkcija jednog arhitektonskog objekta odgovara njegovoj svrsi, odnosno, nameri. Jedan arh. objekat je “funkcionalan” ukoliko zadovoljava svrhu radi koje je podignut. Svrhe objekata mogu da budu različite; stanovanje, rad (ekonomske), kulturne, rekreativne, zdravstvene, saovraćajne i dr. Funkcije objekata su odgovarajuće čovekovim zahtevam i potrebama, rastu zajedno sa razvojem tehnologije i nauke uopšte i menjaju se, često veoma brzo. Pojedini arhitektonski bjekti sadrže izražene tehnološke karakteristike pomoću kojih zadovoljavaju veoma složene komplekse funkcija.
Tokom istorije i razvoja arhitektonskih oblika, prikrivanje unutrašnjih funkcija spoljnim oblicima je bila uobičajena pojava u pred-modernoj arhitekturi. Tako na primer, renesansna palata je imala jednoličan poredak prozora kojim su maskirane sobe sasvim različitih namena. Na ranim modernim objektima sa oduševljenjem su korišćeni fabričKi oblici i detalji za poslovne objekte, stambene kuće, pozorišta, itd. U pretpostavci poslemoderne arhitekture implicitno je bila sadržana činjenica da “pošteno” izražavanje unutrašnjih funkcija na fasadi ne označava i vrlinu ili višu “moralnu” vrednost objekta. To je bila jedna moralna preokupacija modernizma koja bi trebalo da bude manje vazna od vizuelnog odnosa spoljašnjosti objekata i njegovog arhitektonskog okruzenja.
FUNKCIONALIZAM (lat. functio obavljanje, vršenje, engl. functionalism, ital. razionalismo) Arhitektonski kredo, stav arhitekte ili dizajnera koji smatraju da je njihova primarna obaveza da vide da građevina ili objekat koje su isprojektovali ili dizajnirali funkcioniše dobro. Sve što funkcionalisti žele da postignu na objektu emocionalno ili estetski, ne sme da utiče na prikladnost objekta ili građevine da ispuni svoju svrhu.
Takođe, f. je pojedinačno mišljenje u nastojanjima pojedinih arhitekata i zahtev izvesnih građevinskih programa vezanih neodvojivo za tehnološke procese proizvodnje. Kao pravac, f. predstavlja osobeno etičko, organizaciono a time i ekonomsko shvatanje arh. sa posebnim naglaskom krajnje svrhovitosti zgrade u svim njenim vidovima i izrazima. Sve stilski obrađene arhitekture - od piramida do versajskog parka, bile su subjektivno ili objektivno funkcionalne. Škola u istoricističkom stilu je škola, banka je banka, stambeni objekt zgrada za stanovanje. Samo sredstva eklektičkog građevinarstva imaju ograničene mogućnosti. Svojim logičkim postupcima, da bi što bolje ispunila svoj zadatak, tehnička arh. krči svoj put funkcionalnom shvatanju arh. problema.
F. je stvaralački pravac i metod rada kojim se celokupnost pojedinih funkcija stapa u jednu smišljenu celovitu funkcionalnost. Predstavlja zajedničko merilo svrhovitosti i zakonitosti kompozicije u odnosu na arh. celinu kao stvaralački prostorni organizam. Za razliku od kubizma, koji je svoj domet imao manje više samo u aritmetičkoj harmoniji plastičnih tela, tj. u osnovnoj arhitektonici, f. većć izvodi logičan organski unutrašnji sklop arhitektonske celine i svih njenih delova. F. je merilo učinka postignutog i u pogledu ekonomičnosti projekta, gradnje, korisnosti, logičnosti, estetičnosti i drugih preimućstava konačne zgrade.
“Forma prati funkciju” je ustaljena fraza moderne arhitekture, koja potiče od L. Sullivana. Godina 1920-tih, ona je izgledala poput daleke i strane ideje, hladne i zabranjujuće; danas, mada široko prihvaćena, ova fraza nastavlja da potseća na modernu arh. postavljenu nasuprot tradicionalnoj, što je više od slogana. Forma je, svakako, pratila funkciju još od perioda stanovnika paleolitskih pećina do neolitskih pećinskih stanovnika; pratila je funkciju u rimskim utvrđenjima i akvaduktima, srednjovekovnim dvorcima, skladištima i halama iz XVIIIv., pa sve do gigantskih poslovnih zgrada metropola Xxv. Kritičari f. ponekad sugerišu da funkcionalizam prestaje tamo gde arh. počinje. Ovo je nepravedno, kako za funkcionalizam, tako i za arhitekturu.
Istorijat i razvoj misli o funkcionalizmu možemo da pratimo otkako je moderan čovek počeo da razmišlja u duhu vremena o suštini arh. ne samo kao o zanatu, već i kao odrazu svoga doba. Pod uticajem tehničke arhitekture, f. se razvija na dva toka, na tlu Amerike i u Evropi, ali iz zajedničkog izvora - racionalizma. “Umetnost poznaje samo jednog gospodara: potrebu i izopačuje se kada sluša ćud umetnika”, piše G. Semper u svojim spisima. Već pre Sempera, romantičar i klasičar K.F. Schinkel, u svom pismu upućenom 1834.g. bavarskom prestolonasledniku, navodi svoj odgovor na pitanje šta je ideal arhitekture: “Ideal u arhitekturi može samo onda biti ispunjen u potpunosti ako jedna građevin kako u celini tako i u svim svojim delovima i sa duhovnog i sa fizičkog stanovišta odgovara sasvim svojoj svrsi.” Uprkos mnogo cenjenoj rečenici L. Sullivana da oblik sleduje funkciji, treba imati u vidu da je on najpre zastpao stav za bezornamentalnu arh. a zatim za ornament. Arhitekt Labroust daje 1830.g., znatno pre Sullivana ovakvu definiciju: :Arhitektonska forma mora biti podređena funkciji!”, a Otto Wagner piše o suštini i sadržaju najnovije arh.: “Krajnje tačno poimanje i ispunjavanje svrhe (do najmanjeg detalja)”, što je u stvari funkcionalistički princip. Osnovne pretpostavke svog nauka, Wagner je, međutim, u praktičnom delanju ostvarivao samo relativno, ne odbacujući ulogu ornamenta izvedenog u duhu secesije. Adolf Loos kao osnovnu postavku svojih misli navodi između ostalog: “Tek kada se građevinska statika bude podudarala sa ekonomičnošću prostora, moći će se govoriti o moderno - štedljivom arh. delu”. Funkcionaliustičku komponentu svoje arh. Poelzig je označio kao prolaznu rečima: “Sve što je tehničko a time i svaka tehnička forma prolazna je;čovek ih sam bezobzirno razara čim prestanu da služe svojoj svrsi. Umetnička forma je večna i bez štete nju nije mogućem uništiti”, a Marcel Breuer tvrdi: “Stambenu mašinu nisu mogli nikako da sagrade prvi funkcionalisti pošto su bili stvaraoci-umetnici.” Richards: “Funkcionalizmom se označuje jedna vrsta zidanja koja dopušta samo one konstrukcije i forme koje rešavaju fizičke zahteve na najekonomičniji način.” Najindividualniji stav protiv funkcionalističkog principa ima Mies van der Rohe: “Sullivanovu formulu treba preinačiti; prostor treba oblikovati tako da bude praktičan i ekonomičan a funkcija će se prilagoditi njemu”. Najzad, posle više godina uspešnog rada, Niemeyer izjavljuje: “Moja istraživanja u toku mnogih studija odnosiće se na uprošćenje plastične forme i pružiće tačan odgovor na funkcionalne i konstruktivne probleme.”
FUNKCIONALIZAM STANOVANJA Funkcionalizam je nastao pod uticajem internacionalnog iskustva i ograničenja uslovljenih konstrukcijskim sistemima, te je njegova odredjenost zbog toga i bila u gotovo svm elementima nepromenljiva i zbog toga izvanživotna.
Funkcionalističke šeme stana temelje se na čvrstoj racionalnoj kategorizaciji pojedinačnih funkcija stana i njihovih medjusobnih veza. Takva kategorizacija eventulano pogoduje potrebi trenutka, a nedovoljno je prilagodljiva izmenjenim potrebama.
Napori arhitekata da unutrašnjim rasporedom prostorija opravdaju načelnu pogrešku stvorili su kod projektanata postupno uverenje da su u stanju formirati navike života. To uverenje imalo je i pozitivnih posledica: praksa potvrdjuje da su se pod uticajem struke razvile i izmenile mnoge navike stanovanja, naročito kad se arhitektonski organizovala navika koja je već bila društveno uslovljena. Ti se rezultati, medjutim, ponegde pogrešno poistovećuju s pravom da se nametne projektantski vrednosti sistem.
Funkcionalistički pogled na organizciju osnove stana menjao se u toku vremena i mišljenja su se razlikovala, a ponegde i suprostavljala. Tako je, npr., u razbodlju izmedju dva svetska rata bio najizrazitiji stav da svaki prostor u stanu mora biti odredjen svojom upotrebom, ali je istovremeno postojalo i izraženo htenje za tzv. elastičnom kućom. Mies van der Rohe, jedan od najistaknutijih predstavnika funkcionalzma, ostao je veran tom shvatanju do kraja, počevši od naselja Wiessenhof (1927) pa do stambenih tornjeva na Lake Shoreu (1951), zalažući se ne samo u stambenim nego i u drugim gradjevinama za neutralno, višestruko iskorišćavanje prostora. Slično je i u Le Corbusierovu Dominu, koji je zasnovan na fleksibilnosti unutrašnje organizacije zgrade. Domino se trebalo graditi od standardnih komponenata koje, sastavljene, dopuštaju veoma različito grupisanje jedinica, dakle široku izmenljivost. Današnji razvoj elektronike, pomagala, robota i aparata temeljito menja funkciju pojedinih stambenih prostorija.
FUNKCIONALIZAM, POREKLO V. Formalizam. Nasuprot formalizmu, stav ili pokret u arhitekturi čiji je kredo prvenstvo funkcije arhitektonskog objekta nad njegovom formom. Savremeni arhitektonski objekti oslobodjeni su bilo kakvih konstruktivnih ograničenja, pa prema tome, njihova forma ne zavisi od zahteva konstrukcije objekta.
Funkcionalizam je nastao i razvio se uporedo sa nastankom pokreta modernizma u arhitekturi i kubizma u likovnim umetnostima. Osnovna forma u funkcionalističkoj arhitekturi je kubus, osnove objekata su pravougaone, jasne i jednostavne. Osnovni cilj dobro projektovanog arhitektonskog objekta je postizanje njegove dobre funkcionalnosti. Funkcionalnost arhitektonskog objekta može da bude: funkcionalnost u upotrebi prostora, saobraćajna funkcionalnost, konstruktivna funkcionalnost, ergonomska funkcionalnost, funkcionalnost u upotrebi dobrih izolacionih materijala, funkcionalnost u insolaciji i provetravanju objekata i dr. Posebno je značajna funkcionalnost objekta u odnosu na njegovu namenu, tip i karakter. Tako, na primer, poslovni objekat mora da zadovolji odredjene standarde u pogledu funkcije, koji su različiti od funkcionalnih standarda koji se primenjuju za objekte stambene arhitekture.
Pobornici funkcionalizma u arhitekturi ujedno su arhitektonski racionalisti i njihov cilj je, nasuprot formalistima, ostvrenje dobrog sadržaja i funkcije objekta, bez obzira na formu. Prema njima, jedan objekat koji zadovoljava visoke funkcionalističke zahteve, biće istovremeno visoko kvalitetan u formalnom smislu. Najjednostavnije forme, poput kubusa su, prema njima, likovno – oblikovno najkvalitetnije i najprihvatljivije.
Predstavnici funkcionalizma su ujedno i najznačajniji predstavnici modernog pokreta u arhitekturi: Le Corbusier, Mies van der Rrohe, Gropius, Meier i drugi.
FUNKCIONALIZAM, RAZVOJ Pojam funkcije, funkcionalnog i funkcionalizma u arh. potrebno je posmatrati iz dva osnovna aspekta - šireg i uzeg. U širem smislu, pod pojmom funkcionalnog obuhvaćen je osnovni logički odnos između stepena razvoja materijalne kulture i stepena razvoja društvene svesti s jedne strane, te odgovarajuće konkretizacije arh. prostornih i oblikovnih rešenja nastalih pod datim uslovima s druge strane. U užem smislu, pod pojmom funkcionalizma obuhvaćena je ortodoksna metoda arh. kreiranja, kod koje je prostorno, konstruktivno i oblikovno rešenje direktan i isključiv rezultat odraza konkretnih zahteva koje organizacija života i rada u datom objektu jednoznačno postavlja, što konačno kulminira u krilatici Le Corbusiera, da je kuća “mašina za stanovanje”.
U onim istorijskim epohama, kad je arh. zaista nošena jakom i iskrenom društvenom potrebom u materijalnom i psihološkom smislu i kad ona upotpunosti vrši svoju funkciju (kad je dakle u najdubljem smislu funkcionalna), nastajale su velike stilske faze arh. (egipatska, ant. grčka, got., reesansna, moderna). Nasuprot tome, kad ta društvena potreba nije u arh. dovoljno jasno izražena, kad arh. ne izrasta iz stvarnih potreba kao odraz društvene svesti, ona ulazi u fazu dekadencije, ugrozena samovoljom pojedinca ili akademskim šablonom (klasicizam, neogotika, secesija).
U doba kolektivnog spontanog građenja, f. je jedini uslov koji građevinska delatnost nastoji zadovoljiti. Preistorijske sojenice ili savremene nastambe domorodaca na drveću zadovoljavaju najosnovniju funkciju zaštite od nepogoda i neprijatelja. U razdobljima svesno koncipirane izgradnje, u momentu kad građevina izražava idejni profil određenog kolektiva, pojam funkcionalizma nužno dobija simbolički smisao. Arh. se u svojim najboljnim ostvarenjima uzdiže na taj način do simbola svoje funkcije (egipatska piramida ili barokni franc. dvorac svojim dimenzijama ili formom podjednako nadilaze stvarne potrebe za koje su građeni). U XIXv., dolaskom na vlast građanske klase koja u naletu težnje za afirmacijom poseže za ustaljenim oblicima prošlosti, arh. traži rešenja u oponašanju rezultata ranijih razdoblja. To se odražava u primeni istorijskih stilova i eklekticizma XIXv.; u to doba reprezentativna arh. nije bila funkcionalna, jer je prestala da bude stvarni izraz društva u kome je nastala. Nasuprot tome, kod izgradnje utilitarnih objekata, koji u to doba rešavaju praktične zadatke, nastaju dela koja su stvarni izraz novih društvenih potreba. Kristalna palata u Londonu (1850-51), Eiffelov toranj i Mašinska hala u Parizu (1889), Dvorana veka u Bresslauu (1913) ili hangar u Orlyju, kraj Pariza (1916), u primeni novih materija (gvožđe, čelik, armirani beton, staklo), u načinu gradnje i izražanoj jasnoći konstrukcije vesnici su novog vremena industrijskog razvoja u kome su pojmovi brzina, ekonomičnost, praktičnost i funkcija, sastavni deo mišljenja i novi kriterijumi u vrednovanju arh. dela. Iz svega toga proizlazi zahtev da građevina bude iznad svega svrsishodna, odnosno, funkcionalna, na temelju čegaq njeni oblici poprimaju smisao nove savremene lepote (“funkcionalno je samo po sebi lepo”). Ovako shvatanje f. kao samostalnog estetskog kvaliteta, veoma je bitno za shvatanje ovog pojma, što je naročito potencirano u drugoj i trećoj deceniji XXv.
Prvi put se zahtevi za f. javljaju u užem smislu kod ameručkog arhitekte L. Sullivana, koji piše “arhitektura treba da bude organska, a organsko je ono što nastaje po zakonu funkcija - forma. Pod pritiskom funkcije nastaje forma”. U Evropi su u tom smislu presudnu ulogu odigrali Deutscher Werkbund (osnovan 1907) te arhitekte A. i G. Perret i P. Behrens (koji je u Hali turbina AEGa 1909.g. stvorio prvi savremeno oblikovani fabrički objekat). Ovu ideju dalje razvija W. Gropius (fabrika Fagus, 1911, paviljon fabrike Deutz, na izlozni Werkbunda 1914). Sledeća etapa u razvoju f., kako u teoriji tako i u praksi, obeležava eksperimantalna škola Bauhaus, svojim prihvatanjem ind. standarda i sistema upotrebe montaznih elemenata.
Konačnu sintezu i teorijsku formulaciju f. dao je Le Corbusier, koji je, preuzevši neke estetske i konstrukcijske principe ind. građenja, revolucionarno zahvatio u probleme savremene stambene arh. Osnovne njegova misao je da zgrada za stanovanje mora odgovarati potrebama i navikama čoveka ind. vremena. Polazerći od shvatanja arh. prvenstveno kao socjalnog faktora, dakle od potrebe da se omogući što većem broju ljudi potreban smeštaj, Le Corbusier nužno zahvata i problem urbanizma, tj. način organizacije života u gradu, a s druge strane u proces same gradnje sa stanovišta ekonomičnosti (prefabrikacija, serijska produkcija, tipski standardi itd.). Na taj je način on pojmu f. dao smisao svrsishodne organizacije životnog prostora i tehnološkog procesa gradnje. Međutim, f.a. oblikuje odrteđeni tip slobodnog konstruktivnog skeleta (domino), i slobodnih razdeljenih membrana, te inventar oblika i karakterističnih rešenja, koji su prihvatani od mnogobrojnih Corbusierovih sledbenika. Sam Corbusier u oblikovanju svojih objekata vremenom modifikuje stroge funkcionalističke principe, priklonivši se odr. strukturalnom ekspresionizmu (stambeni blok u Marseilleu, 1952), koji postaje lirski intoniran (Ronchamp, 1955). Sam Corbusier piše: “Gde počinje arhitektura? Ona počinje tamo gde mašina prestaje.”
Nakon toga unutar f.a. do izražaja dolaze, s jedne strane tendencije prema slobodnom, prenapetom siboličkom f. (P.L. Nervi, B. Lubetkin, O. Niemeyer), s druge strane prema strogom funkcionalističkom formalizmu, koji se nekim elementima f.a., kao što su rešeytkasti paravani i brisoleji, služi na izrazito dekorativan način.
FUNKCIONALNA ARHITEKTURA, PRAVAC Pravac u arhitekturi koji stoji na principu funkcionalne građevine. Osnovno je pri tom, da se dosledno sprovodi načelo: da svaki deo građevine dobro služi svojoj svrsi i da se funkcionalnost pojedinih delova mora jasno odražavati kako u unutrašnjem rasporedu, tako i u spoljašnjem oblikovanju. Novi pravac teži da do maksimuma iskoristi sve mogućnosti novih materijala i konstrukcija, napuštajući pri tome ranije oblike izražavanja. Izbegava takođe romantiku u arhitekturi i iznad svega ističe svrhu i racionalnost. U oblikovanju odbacuje nepotrebna dodavanja, ali ni konstrukcija kao bitna podloga ne sme da bude sama sebi cilj, već kao sredstvo novog oblikovanja u vezi strukture i svojstava građevinskih materijala. Želja za ulepšavanjem elemenata ne sme narušavati načelo funkcionalnosti (v. Konstruktivizam).
FUNKCIONALNA JEDINICA Naziv za osnovnu jedinicu jednog arh. prostora kojoj je dodeljena određena funkcija. U makro pogledu, za f.j. jednog grada možemo smatrati jednu ulicu ili blok. U Makro pogledu, f.j. jednog stambenog objekta predstavlja jedan stan ili apartman, dok je f.j. jednog stana soba, na pr. spavaća soba.
FUNKCIONALNA LOKACIJA Osnovne funkcije grada su: rad, stanovanje, rekreacija i saobraćaj. Funkcionalni pristupi takođe obuhvataju problem formiranja prostorne strukture grada pod uticajem faktora lokacije. Najveća je zainteresovanost za problematiku lokacije industrije i stanovanja u gradu, zatim je sve aktuelniji uticaj saobraćaja na rekonstrukciju prostornih struktura, dok se lokacija rekreativnih funkcija ili smatra strogo uslovljenom ili “privremeno zanemarujućom”.
Lokacija industrije pre svega zavisi od karaktera gradskih aktivnosti, funkcije grada, zatim od modela gradskog razvoja i od načina iskorišćavanja gradskog zemljišta. Grad može da bude orijentisan na aktivnosti koje imaju pretežno eksterni značaj (eksterna ekonomija, izvozna privreda, tercijarni grad) ili od aktivnosti koje su usmerene ka gradu i njegovim stanovnicima (uslužne aktivnosti, sporedna ekonomija). U zavisi od aktivizacione orijentacije grada, zavisi, s jedne strane, model gradskog razvoja, a s druge strane, način eksploatacije zemljišta.
Funkcionalna lokacija je veoma angažovana rezidencijalnom lokacijom. Rezidencijalna lokacija obuhvata izbor lokacije za stambeno naselje i izbor sopstvene lokacije stanovanja. Oba izbora podležu uticaju tri grupe faktora:
1. Ekonomska grupa faktora obuhvata cenu zemljišta, stambeni trošak i transportni trošak.
2. Ekološka grupa faktora obuhvata obeležja prirodne sredine lokacije (klima, visina, vetar, insolacija), obeležja stvorene ambijentalne sredine, karakteristike “jedinice susedstva”, naime stambene zajednice.
3. Socijalna grupa faktora obuhvata prostornu stambenu segregaciju ili homogenizaciju, mogućnost izbora i izbor na osnovu preferencije javne sigurnosti, blizine obrazovnih, kulturnih, servisnih institucija.
Sledeća značajna funkcija grada je saobraćaj. Opšta je tendencija porasta suprotnosti između brzog intergradskog i sporog intergradskog saobraćaja.
Potrebe saobraćaja za prostorom rastu izvanredno brzo. Prostor koji je namenjen saobraćaju obuhvata ulice, prostore za parkiranje, za održavanje i prodaju motornih vozila, železničke prostore, aerodrome, pristaništa i dr.
FUNKCIONALNA MREŽA Prema Lewis Mumfordu, svka urbana struktura poseduje nevidljivu funkcionalnu mrežu koja omogućuje da ta struktura ispravno funkcioniše. F.m. čine različite funkcionalne forme: industrijske, kulturne, urbane, koje se pojavljuju na različitim mestima kao odgovor na savremene potrebe. F.m. predstavljaju mreze: infrastrukture, komunikacioni sistemi, upravni sistemi i dr.
FUNKCIONALNA REŠENJA Naziv za projektantska rešenja jednog objekta koja daju sve elemente za neometano odvijanje neke funkcije, pa čak i poboljšavaju funkciju objekta.
FUNKCIONALNA TRADICIJA (engl. functional tradition) Termin koji je uveo J.M. Richards a koji se prvenstveno odnosio na model izgradnje poput odomaćene forme industrijskih objekata. Kasnije je pojam obuhvatio projektovanje i realizaciju velikih programa masovnog stanovanja, putem izgradnje koja je često bila prefabrikovanog karaktera.
FUNKCIONALNI SEPARATIZAM Naziv za izdvajanje zasebnih funkcionalnih struktura iz jedinstvenog korpusa objekta. Predstavlja završnu fazu funkcionalizma u arhitekturi, u kojoj se pojedine, pa i najmanje funkcije medjusobno izdvajaju i dobijaju zaseban prostor. Funkcionalan separaratizam predstavlja programsko i funkcionalno raščlanjenje arhitektonskog objekta do i najsitnijeg funkcionalnog detalja.
FUNKCIONALNI SISTEMI Naziv za sisteme u urbanističkom planiranjeu jednog grada ili grada uopšte koji predstavljaju izdvojene tehnološke celine i važni su za normalno obavljanje svih gradskih funkcija. F.s. predstavljaju: sistem za napajanje električnom energijom, sistem za napajanje pijaćom vodom, sistem grejanja, sistem kanalizacije i evakuacije smeća, saobraćajni sistemi (kolski, kolski mirujući saobraćaj, brze saobraćajnice, saobraćajnice za snabdevanje, parkinzi, metro i dr), sistem za grejanje i snabdevanje toplom vodom, gasovod, zeljeznica, ptt telekomunikacioni sistem, tv sistem, sistem mobilne telefonije idr.
FUNKCIONALNI TRAKT, TIPOLOGIJA Postoje sledeći tipovi funkcionalnog trakta: monotrakt, dvotrakt, trotrakt, trakt sa koridorom postavljenim na sredini, trakt sa koridorom postavljenim sa strane, radijalan trakt, trakt u obliku šah polja, tepih sistem.
FUNKCIONALNOJEZGRO U modernoj arh. naziv za jezgro jedne zgrade, najčešće administrativne zgrade izgrađene u vidu oblakodera. F.j. nalazi se u središtu osnove objekta i sadrži masivne zidove za ukrućenje, stemenište i liftovsko jezgro, kao i pomoćne prostorije. F.j. takođe sadrži instalacione duktove sa svim neophodnim i potrebnim instalacijama zgrade.
FUNKCIONALNOODVAJANJE Predstavlja izdvajanje dve ili više različitih funkcija jednog arh. objekta ili urbanističkog plana. F.o. je prisutno na svim nivoima arh.: počev od f.o. unutar enterijera, jedne stambene jedinice, nekoliko jedinica, unutar složenog arh. objekta, pa sve do nivoa jedne gradske zone ili celog grada. F.o. je neophodno da bi se izbegli negativni uticaji određenih funkcija: saobraćaj, bučnost, zagađenost sredine, povećana cirkulacija i dr. Unutar jednog stana, f.o. se vrši na nivou odvajanja noćnog i dnevnog dela, ili kuhinje od dnevnog boravka. U javnoj zgradi, odvaja se bučni hol od prostora sa glavnim funkcijama, javni od internih prostora i dr. Unutar gradske strukture, vrši se međusobno odvajanje zona: stambenih, poslovnih, trgovačkih, saobraćajnih, parkovskih i dr.
FUNKCIONALNOST Predstavlja postignut maksimum vrednosti svih funkcijinih faktora; rezultat je duhovne aktivnosti pokrenute u svrhu rešavanja jednog zadatka, jedne sagledane pojave. Savršena funkcionalnost je težnja savremenog neimara na putu postizanja besprekornih savremenih arh. ostvarenja.
Funkcinalnost je svrha u užem smislu reči. Ona se odnosi na unutarnju organizaciju prostora, raspored i odnos elemenata u skladu sa tehnologijom procesa kojem objekat sluzi. Funkcionalnost je prvi element upotrebne vrednosti jednog prostora, ona omogućava svrhu. Funkcionalnost je ta koja predodređuje osnovni koncept jednog arhitektonskog objekta i uobličava primarne elemente sklopa, strukture i oblika, parcijalno i integralno shvaćenog. Na taj način, konstrukcija kao sredstvo ostvarenja strukture prostora ima poseban vid funkcije u konstrukciji dela arhitekture.
Mnogi teoretičari i majstori arh. isticali su značaj i ulogu funkcionalnosti kao faktorasvrhe i lepote u isto vreme. Tako, na primer, svoj funkcionalizam Guarino Guarini izrazava mišlju “da materijal ne ulepšava građevinu toliko koliko dobar raspored”. Sa svoje strane, Pol Souriau dajenešto drugačiju formilaciju međusobnih zavisnosti funkcionalnosti i lepote: “Svaka stvar je savršena u svom rodu kad odgovara svom cilju. Ne može biti sukoba između lepog i korisnog. Predmet ima svoju lepotu čim je njegov oblik očit izraz njegove funkcije. ”Kao što možemo uočiti, to je još jedna varijanta, nova parafraza, postavke Louisa Sullivana da “funkcija i sredina predodređuju formu”.
Zasluga novog funkcionalizma moderne arh. nije u njegovoj idejnoj i teorijskoj potki, već u živoj praksi koja je preobrazila svet arhitekture uvođenjem funkcionalnosti na glavna vrata novih prostora. Nesumnjivo jen da je u tom smislu vrhunsku ulogu, praktičku i simboličku u isto vreme, odigrao Bauhaus, Posle njega je savremeni “funkcionalizam” izgradio čitav jedan sistem obrazaca i normi i, vremenom, postao sam sebi dovoljan, klasičan i dogmatičan, a time i objektivno kočnica daljeg razvitka arhitektonske misli.
U sličnoj situaciji se našao i konstruktivizam kada je iz avangardne mladosti zadovoljno zašao u epohu sopstvenog akademizma, gubeći osećaj za nove tokove savremenog kretanja sveta. Miesov konstruktivizam, koji polazi od negacije primata funkcionalnosti u definisanju prostora i formi kao njihovog likovnog aspekta, potencirajući time dominantnu ulogu i značaj strukture, odnosi se i prema samom problemu oblika kao fenomenu “lepog po sebi”, moglo bi se reći gotovo ravnodušno. “Forma po sebi”, kaže Mies, “ne postoji, forma nije cilj našeg rada već samo njegov rezultat” Do kakvih je sve reperkusija dovela Miesova doktrina možemo se uveriti nekritičkom interpretacijom i multiplikacijom “strukturalne miesovske” arhitekture “fasadnih zavesa” širom sveta.
Značajnu jednačinu odnosa funkcije i forma, daje Louis Mumford: “U arhitekturi proizlazi forma iz funkcije i funkcija iz forme u jednom ritmičkom smenjivanju neophodnosti i slobode, konstrukcije i samoodlučnosti, predmeta.” Funkcija i forma grade dijalektičko jedinstvo. Prema Gropiusu “podudarnost tehničke i umetničke forme predstavlja najviše dostignuće. Ali samo prisustvo neke moćne volje može ova dva elementa da uskladi i ujedini.”
FUTURE ARCHITECTURE Predstavlja arhitekturu vizionara koji imaju važnu implikaciju za budućnost. Ona uključuje inovatore čiji broj radova ide od nule pa sve do radova “prema potrebi”. Ovi arhitekti predstavljaju svoje ideje na crtežima, kolažima i hipotetičkim projektima koji nisu izvodljivi uz današnje poznavanje konstruktivnih metoda, ali čija će realizacija biti moguća u budućnosti. Medju predstavnicima future architecture nalaze se oni koji predstavljaju zemlju kao mrtvu planetu, uništenu od strane industrijalizacije i ekološke degradacije, ali, nasuprot njima su oni koji predstavljaju arhitekturu budućnosti kao tehnološko i ekološko čudo, koje vodi razvoju čovečanstva do neslućenih granica. Tako, američki arhitekta Jeffrey Miles u svom projektu “Ozone-maker” (1993) demonstrira visok nivo futurističkog poleta i, bez obzira da li je projekat uopšte moguće izvesti, koncentriše se na arhitekturu onakvu kakva će biti u trećem milenijum. On je ekološki predstavnik leonardovske zelene teorije koja treba da savlada sve probleme ekološkog zagadjenja. U svom “proizvodjaču ozona” on daje futuristički sjaj fantazija u vidu satelita koji popravljaju ozonski sloj putem zamene hlorofluorougljenika, čisteći atmosferu. Njegov drugi koncept u stilu science- fiction predstavlja Biotecture, po nekim karakteristikama zasnovan na konceptu Wright-ovog Broadacre City-ja, sa idealističkim rešenjem centričnog življenje na zemlji, poput vizije STERN-a urbanog centra kao biotopa. Kombinujući ova dva primera, Miles objavljuje da urbani centri treba da budu produžetak integrisane strukture prirode. On sugeriše da, proučavanjem eko sistema i ponašanja biljaka i životinja, ljudski rod ima šansu da udje u produktivan period reverznog inženjerstva. Ova ideja predlaže grad kao proizvod totalne reciklaže i kao cevovodu nalik strukturu komponovanu od podzemnih habitata koji se pružaju po celoj zemlji. Namera ovakvog projekta je da se očisti površina zemlje i razviju tehnologije koje če doneti punu dobrobit unutar podzemnog sveta.
U periodu 1983-95, Donna Goodman daje svoj predlog plutajućeg grada (“Floating City”), koji se zasniva na postavci da zemlje koje nemaju prostorne mogućnosti, poput Japana, moraju neodložno da se okrenu proučavanju podvodnih eko sistema. Goodmanova predlaže izgradnju ostrva koja plove na vodi postavljena na vazdušnim pontonima. Ostrva su stabilizovana kablovima i sidrima za dno okeana i predstavljaju mini gradove koji sadrže samoodržive tehničke i agrikulturne komponente koje se zasnivaju na energiji mora. Medju ekonomskim i ekološkim prednostima, kompleks uključuje sisteme za čišćenje dna okeana, za iskopavanje raznih minerala, uzgajanje akvakultura, sadnju na krovovima da bi se smanjila polucija i obezbedila osenčenost grada.
GABARIT (franc. model, kalup, mera) Naziv za osnovni oblik jednog arh. objekta koji predstavlja njegove osnovne dimenzije, oblike i principe arh. kompozicije. U urban. smislu, g. je pojam koji se odnosi na oblik i dimenzije jednog terena ili urbanog područja. G. mogu da budu geometrijske ili organske prirode.
GALERIJSKI SISTEMI Nizanjem više stambenih jedinica na horizontalnu komunikaciju (obično više od osam jedinica) dobijaju se galerijski sistemi. Oni su nastali u prvom redu kao rezultat želje da se što više stanova gradi na što manjem prostoru. Prvi su se takvi objekti gradili u SAD, jer su zbog smanjene širine stambene jedinice i povećane dubine gradnje, bili za investitora vrlo rentabilni. Zahtevi su kvalitetnog stanovanja u početku zanemarivani. Kasnijim se razvojem galerijskih sistema, medjutim, povećala kvalitet stanovanja, ali su zadržane ekonomske prednosti sistema. Svaki je napredak u tom smislu obično umanjivao ekonomičnost, pa je u ekstremnim slučajevima toliko poskupljivao njihovu gradnju da je bio poništen glavni poticaj za njihovu primenu.
Galerijski sistemi mogu imati spoljašnju i unutrašnju galeriju.
GANTOGRAMI Gantogram je grafički prikaz zamišljenog tehnološkog redosleda i vremena odvijanja radova. Na apsicisnu osu unosi se vreme izvodjenja radova, a na ordinatnu osu planirani radovi. Trajanje rada označeno je punom crtom. Gantogram se može dopuniti podacima o količini rada, broju radnika i sl. U toj tehnici planiranja oblikuju se radovi, od kojih se sastavlja plan iz stavki troškovnika. Ako tehnologija rada dozvoljava, istovrsni radovi se mogu sažeti u jednu grupu radova. Vreme trajanja radova TA u danima jeste TA=QNs/RS (Q je ukupna količina rada, Ns norma sati potrebni za jediničnu proizvodnju Q, R broj radnika koji učestvuju u jedničnoj proizvodnji, S broj radnih sati na dan). Ako se rad izvodi mašinski, vreme rada izračunava se iz učinka mšine TA=Q/US (U je praktični učinak mašine).
Gantogrami se izradjuju u tri faze. Prva faza se sastoji od popunjavanja tabelarnog dela gantograma. U drugoj fazi utvrdjuje se vreme trajanja radova. U trećoj fazi izradjuje se gantogram utvrdjivanjem tehnološkog sleda radova i povlačenjem crta koje označavaju dužinu njihovog trajanja, koja se može označiti ili brojem radnih dana od 1 do n, ili kalendarskim danima podelom na nedelje i mesece, ili na oba opisana načina. Utvrdjivanje redosleda radova najvažniji je deo planskog rada. O njemu ovisi rok dovršenja objekta, koji može biti duži ili kraći pri istom broju radnika, odnosno mašina. Ako se radovi odvijaju samo jedan po jedan, njihovo trajanje će biti duže. Tehnološki i konstruktivni zahtevi gradjenja objekata gotovo uvek dozvoljavaju istovremeno odvijanje više ili manje radova. Planiranje gradjevinskih radova omogućuje skraćenje rokova gradjenja kombinacijom različitog redosleda i medjusobnih ovisnosti radova.
GEFAH - MERA Upadljivo su jasne ove mere kod kanatnih (bondručnih) građevina, koje već po svojoj konstrukciji zahtevaju izvesno ređanje stubova. Naročito je to izraženo u šumovitim severno-nemačkim zemljama, a najviše u Danskoj, gde se od davnina, sve do današnjih dana održala odlična građevinska tradicija.
Tamo su se kuće uopšte gradile s merama u »gefahima«. Po njima su se određivale i osnova prostorije i izmere cele kuće. Opšte uzeto iznosila je širina: velike sobe 5 gefaha, stambene sobe 4 gefaha, kuhinje 3 gefaha, stajališta za konja ili za govedo 1 gefah itd.
Dužina »gefaha« bila je u Danskoj prilično jedinstveno određena. Prema stručnim podacima danskih arhitekata »gefah« je po pravilu merio 2 lakta (Alen), a lakat 2 stope.
Danska stopa odgovara rajnskoj ili pruskoj stopi (zato se zove RPD-stopa), i meri tačno 0,31385 m.
Na građevini se stopa zaokružuje na 31 ¼ cm, jer u Danskoj nije još ni danas, u građevinarstvu, metar potisnuo palac i lakat. Prema tome ima lakat 2 x 31 ¼ cm = 62,5 cm, a gefah ima 2 x 62,5 cm = 1,25 m = 4 RPD-stope.
Danski »gefah« odgovara tačno jedinstvenoj građevinskoj meri od 1,25 m. Kao što su stopa i lakat prirođene ljudske mere, tako je i »gefah« oslovljen merama čoveka.
Stubovi poređani po »gefahu«, nisu nosili samo gredu venčanicu i grede tavanjače, već su ujedno sačinjavali i okvire za vrata i prozore. Kod stubova debljine 12 do 16 cm i kod razmaka njihovih osi od 1,25 m, ostaje između stubova svetli otvor od okruglo 1,10 m. Kad se odbije doprozornik, ostaje svetli otvorod okruglo 1 m. To je širina otvora potrebna za kućna ulazna vrata, odnosno za dvokrilni prozor, sa dovoljno prostora da kroz njega gledaju istovremeno dve osobe.
Razmak stubova u stajama i sušama uzimao se sa 2 »gefaha« = 2,5 m.
GENERIČKI PLAN (engl. generic srodan, što pripada rodu) Naziv za arh. ili urbanistički plan koji je proizašao iz određenog tipa plana ili iz određene tradicije, upotrebom elemenata te tradicije. Na pr. tepih stanovanje je proizašlo iz plana atrijumske kuće.
GENIUS LOCI (lat. duh mesta) Pojam koji označava “duh mesta”, “duh zaštitnik mesta”, nastao u grč. arh., ofdakle je prenet u rim. arh. i urban. a iz latinskog prenet na druga područja. Antički grad grčkog i rimskog sveta ne predstavlja samo objektiviziranu ideju organizovanog ljudskog prebivališta. On je i moralno biće koje poseduje i svoju transcedentalnu projekciju, on, kao i ostala naselja, ima svog daimona, upravo kao i čovek, on se poštuje kao i njegov genius loci kome se podižu zavetni spomenici, a sami gradovi često imaju simbole i likovne personifikacije.
GEOGRAFIJA PROSTORA Geografski nivo prostora je izrazito saznajne prirode. O njemu se više “misli” no što se sa njim “živi”. Geografskog nivoa prostora u prošlosti jedva da je bilo. Namesto njega je postojao “kosmološki” nivo, koji je za tadašnje ljude bio isto toliko realan, koliko je i geografski nivo realan danas. Geografski nivo, međutim, nam slabo može sluziti u praksi. On nam u stvari identifikuje takve “objekte” kao što je Evropa, postojbina, region, pa i tada sve to dolazi servirano sa znatnim dozama političkog ili kulturnog značaja. G.p. nam, doduše, daje i ekonomske, kao i ekološke informacije, koje utiču na našu orijentaciju u najširem smislu te reči.
GEOMETRIJSKA ARHITEKTURA Arhitektonski stav, odnosno, princip projektovanja arh. objekata i manjih urbanističkih celine putem eksplicitnog korišćenja primarnih geometrijskih formi: lopte, piramide, cilindra, torusa i t.d. Najpoznatije primere projekata g.a. dali su Boulee i Ledoux (projekt kućice poljara unutar kompleksa dvorca Markiza od Montesquiou-a u obliku lopte, projekt kućice za drvoseču u obliku piramide, projekt grobla unutar lopte i dr.).
GEOMETRIJSKI OBLICI Naziv za oblike koji predstavljaju geometrijske slike i li geometrijska tela i kao takva podležu svim zakonitostima geometrije. Geometrijski oblici su najrasprostranjeniji oblici u arhitekturi.
GEOMETRIJSKI PLAN Naziv za arhitektonski plan koji je nastao na osnovu kompozicije geometrijskih oblika, koji su postavljeni prema zakonima geometrije. G.p. je najčešće prostorno simetričan plan, sa jednom ili više građevina geometrijskih oblika postavljenim tako da su određeni centralnom kompozicionom osom. G.p. karakterističan je za planove građevina i urbanističke kompozicije u Starom Egiptu. Prema Pierre Lavedanu, osnovu plana egipatskog grada predstavljao je geometrijski princip primenjen zajedno sa astronomskim principom. Orijentacija plana grada u Starom Egiptu vršena je u odnosu na strane sveta, na osnovu čega su postavljani pravci glavnih ulica. Isti princip pronalazimo u planu Grada Martvih u Gizehu i Sakari. Geometrijski mrežni plan grada susrećemo u Tel-el-Amarni, posebno kod Ulice Velikog Sveštenika, koja je predstavljala glavnu procesionu ulicu. Prema Alexandre Moretu, razlog za g.p. gradova u Starom Egiptu bio je brz proces gradnje, koji je zahtevao jednostavne, lako merljive geometrijske planove i kompozicije.
GESTALT PSIHOLOGIJA (nem. oblik) Prema gestalt psihologiji, priroda delova, kao i njihov broj i položaj, utiče na perceptualnu celinu, a ona je takođe donela i jedno dalje razlikovanje: stepen celovitosti se moze menjati. Delovi mogu sami po sebi biti više ili manje celi ili, izraženo na drugi način, oni mogu biti u većem ili manjem stepenu fragmenti veće celine. Svojstva delova mogu biti više ili manje izrazena: svojstva celine mogu biti više ili manje naglašena. U složenim kompozicijama specijalni odnos prema celini potstiče fragmentni deo, ili, kako ga naziva Trystan Edwards, terminom usmerenje (“infleksija”).
GESTALT, GEŠTALT, KONFIGURACIJA (nem. Gestalt, engl. configuration) Konfiguracija. Psihološki termin odomaćen u oblasti kritike umetnosti. Gestalt psihologija (osnivači Max Wertheimer, Kurt Koffka i Wolfgang Kohler) tvrdi da su delovi determinisani celinom, te da su sva iskustva, uključujući i estetsko, povezana sa odredjenim osnovnim strukturama koje ne mogu dalje da se dele. Gestalt kritika je suprotna ideji empatije i smatra da mi ne projektujemo iz sebe estetske i emocionalne kvalitete u umetnički rad, nego ih nalazimo u njima samima, postupno ih otkrivajući.
GESTALTUNG, UOBLIČAVANJE (nem. Gestaltung) Davanje izgleda prilikom rešavanja projektnog zadatka, odnosno funkcije jednog arhitektonskog objekta. Uobličavanje često sadrži elemente stila i formalnog rešenja.
GLAVNI ARHITEKTONSKO-GRADJEVINSKI PROJEKAT, SADRŽAJ Svaki arhitektonsko-gradjevinski projekat treba da sadrži sledeće elemente: urbanističko-tehničke uslove, urbanističku analizu (po potrebi), izvod iz urbanističkog plana, pravnu dokumentaciju, saglasnost na projekat, arhitektonsko-gradjevinski projekat (osnove, izgledi, preseci), arhitektonske detalje, projekt statike, detalje armature, projekt niske i jake struje, projekt grejanja i klimatizacije, elaborat zaštite na radu, projekt arhitektonske fizike objekta, tehničku kontrolu i dr.
GLAVNIGRADJEVINSKIPROJEKAT Projekat po kome se, prema propisima o građenju, vrši izvođenje građevinskog objekta (građevinskih radova). Glavni projekat, prema važećim propisima o projektovanju, sastoji se iz dva dela. Prvi deo građevinskog projekta obuhvata 1) tehničko obrazloženje (tehnički opis); 2) situaciju; 3) podatke o tlu; 4) statičke i druge potrebne proračune, prema specifičnosti objekta koji se projektuje; 5) crteže; 6) predmer; 7) predračun sa opisom radova. Drugi deo glavnog projekta obuhvata: 1) palirske crteže (po pravilu u razmeri 1 : 50); 2) crteže konstrukcija sa ucrtanim statičkim pozicijama i sa kotiranim obojenim presecima konstrukcija; 3) detalje građevinsko-zanatskih radova; 4) detalje armature i druge detalje konstruktivnih elemenata; 5) crtež oplate, po potrebi i prema vrsti objekata i konstrukcija.
GLAVNIIZGLED (nem. Haupt) Izgled neke građevine, zida, luka i dr., okrenut pristupnoj strani, strani prema ulici, trgu ili mestu sa kojeg je moguće na najpogodniji način videti navedeni arhitektonski element.
GLAVNISISTEM (St.). Sistem konstrukcije čiji je zadatak neposredno prenošenje spoljašnjeg opterećenja na podlogu, odnosno na oslonce.
GLAVNIULAZ (Arh.). Ulaz kojim se dolazi u glavni, centralni deo zgrade, za razliku od sporednog ulaza koji vodi u bočno krilo zgrade. Razlikuje se od sporednog i po dimenzijama i po obradi.
GLOBALNA ARHITEKTURA Pojam predstavlja arhitekturu posmatranu u svetlu svetske globalizacije, kada svetom preovladjuju isti arhitektonski stilovi, a isti konstruktivni sistemi i materijali se koristo po celom svetu. Globalna arhitektura je nastala iz stila moderne arhitekture, posebno internacionalne moderne, a sadrži elemente medju kojima dominijaru geomterijske arhitektonske forme i isticanje funkcionalnosti arhitektonskog objekta. Termin je sadržan u japanskoj ediciji GA – Global Architecture, japanskog izdavača i galeriste Yukio Futagawa-e, koja u globalnom smislu predstavlja dola pojedinih svetski značajnih arhitekata.
GOOD DESIGN, DOBAR DIZAJN (engl.) Predstavlja koncept koji se pojavio u Severnoj Evropi i SAD-u za vreme perioda neposredno nakon Drugog svetskog rata. Značajni predstavnicima među centrima d.d. bila je tokom 1952.g. u Ulmu, Visoka škola za oblikovanje Max Bill (Ulm Hochschule fuer Gestaltung Max Bill, koja je bila poznata po “formama koje su povezivale kvalitet i funkciju objekta, iskrenim formama, a ne invencijama da bi bila povećana prodaja objekta...” nasuprot Bauhausu. Slične primere predstavljaju Savet za Dizajn u Londonu (Design Council) i Muzej moderne umetnosti u New Yorku (Museum of Modern Art), koji su predstavljali izvore g.d. kroz članke, izložbe, predavanja, potvrđujući kvalitet odabranih primeraka. Mnogi primeri g.d. su podržavani nasuprot stylingu, koji je smatran za primenu površinskih efekata, a jednostavni proizvodi firmi Braun i Olivetti, smatrani su u mnogim zemljama za vrhunce integriteta u dizajnu. Ubrzo, g.d. je postao sinonim za internacionalan stil i stoga je procenjivan za tehnički nepreduzetan. Ovakav kriticizam je vodio 1960-tih prema stvaranju anti dizajna (anti design), koji je predstavljao namerno odbacivanje vrednosti g.d., na različite načine, ponekad stvarajući situaciju kulta ružnoće.
GRAĐEVINA (nem. Bauwerk) opšti pojam koji označava objekat, deo objekta, strukturu arhitektonskog objekta, kompoziciju više arh. ili građ. objekata koji funkcionalno, kompoziciono i ili stilski predstavljaju jednu celinu. G. detaljnije mogu da odrede: konstrukcija, materijali gradnje ili tipologija građevinskog ili arhitektonskog objekta kojoj pripada (visokogradnja, niskogradnja, infrastruktura, itd.).
GRAĐEVINASKI OBJEKAT Svaki nepokretni, ljudskom snagom i od građevinskog materijala izvedeni objekat za bilo koju svrhu. Za potrebe čovečjeg rada ili stanovanja, kao i skloništa za životinje, ili za čuvanje robe i stvari, zove se zgrada.
GRAĐEVINSKA GRUPA (nem. Baugruppe) Grupa zajedno postavljenih zgrada, arhitektonskih celina ili elemenata koje čine jednu kompoziciju. Zgrade ili elementi u jednoj g.g. predstavljaju kompoziciono estetsku celinu, iako mogu da budu dimenzionalno, oblikovno ili konstruktivno sasvim različiti.
GRAĐEVINSKA LINIJA (nem. Bauflucht) 1. Ravna, horizontalna granična linija neke građevine ili područja gradilišta. 2. Zakonom ili propisima određena granična linija gradnje nekog građevinskog objekta u nekoj urbanističkoj zoni. G.l. određuje granicu gabarita građevine u odnosu na granicu placa, građevinskog zemljišta ili okolnih ulica, trga ili objekta. Regulaciona linija je linija koja uspostavlja međusobne odnose građevinskih linija susednih objekata ili građevinskih objekata u nekoj ulici ili urbanoj zoni.
Regulacionom linijom se regulišu odnosi gradilišta prema ulici. On obeležava površinsku traku koja pripada ulici i koja odvaja javne saobraćajne površine namenjene pešaku ili kome drugom vidu saobraćaja od površina namenjenih za izgradnju. Regulaciona linija prema tipu izgradnje moze biti za zgradu ili ogradu.
Građevinska linija ili regulaciona linija za zgradu označava položaj zgrade prema ulici i njenoj regulacionoj liniji. Građevinska linija i regulaciona linija ulice kod gradske ivične izgradnje čine opštu regulacionu liniju.
Regulaciona linija za zgrade primenjuje se samo kod tipa ulične stambene izgradnje koridorskog sistema, gde se vična izgradnja po svom položaju poklapa sa regulacionom linijom ulice. Međutim ,kod izgradnje prigradskih naselja ili naselja porodičnih individualnih kuća i dvojnih zgrada ili zgrada u nizu, kod kojih predbašta, mada pripada sastavu parcele, ipak čini jedinstvo oblikovanja ulice, regulaciona linija ulice reguliše polozaj ograde, te ova linija postaje regulacionom linijom za ogradu.
Regulaciona linija za zgradu ili građevinska linija kod porodične individualne izgradnje postavlja se mahom paralelno regulacionoj liniji za ogradu. Kompoziciono rešenje postavljanja zgrada u odnosu na pravac ulice i reljef terena utiče na rasytojanje građevinske linije od regulacione.
GRAĐEVINSKA MODULARNA MERA Naziv za one mere koje sve građ. delove planski međusobno povezuju.
GRAĐEVINSKA OSA (nem. Bauachse) Središnja osa neke građevine. Često je to ujedno i osa simetrije. G.o. može da određuje jednu, ali i više građevina, tokom jednog ili više perioda gradnje. Kod kasnijih doziđivanja, može doći do promena položaja ose, odnosno, g.o. može da bude prelomljena.
GRAĐEVINSKA PARCELA Pod građevinskom parcelom podrazumeva se katastarska parcela na površini koja je prema Generalnom urbanističkom planu namenjena izgradnji, a u pogledu veličine i oblika odgovara predviđenim uslovima. Veličina površine građevinske parcele, kao i dužina njene strane prema ulici zavisi od urbanističke koncepcije, karaktera naselja i gustine nastanjenosti, odnosno koeficijenta iskorišćavanja zemljišta i visine objekata.
Kod seoske izgradnje veličinu parcele određuje okućnica, a kao najmanja površina kod individualne izgradnje moze se primeniti 200kvm za parcelu.
Najmanja dužina fronta parcele određuje se prema vrsti naselja i nameni izgradnje, ili uslovima urbanističke koncepcije (12, 14, 16 pa sve do 40m).
Dubina parcele je uslovljena namenom građevinskih blokova i saobraćajnom mrežom. Pri određivanju dubone parcele rukovodi se principima načina gradnje i izborom tipova stambenih zgrada, kao i visinom objekata.
Način gradnje je vezan za koncepciju urbanističkog rešenja i visinu objekata.
Međutim, principi kolektivne izgradnje društvenog sektora i sprovođenje zakona o nacionalizaciji građevinskog zemljišta omogućili su ostvarenje urbanističke koncepcije postavljanjem stambenih objekata u slobodnom prostoru, bez ograničavanja površina koje pripadaju objektima. Primena parcelacije i njeno striktno sprovođenje obavlja se kod posebnih nselja ili delova naselja, gde se zbog izvesnih karakteristika tipova stambenih zgrada, navika stanovništva i ekonomskih uslovan često parcelacije primenjuju iz opravdanih razloga.
GRAĐEVINSKA PLASTIKA (nem. Bauplastik) Pojam predstavlja neku građevinu ili deo neke građevine kojoj su prisajedinjeni elementi figurativne i druge plastike izrađene od kamena i, ređe, drugih materijala. G.p. može da bude sasvim dekorativna ili da bude deo nakita koji odražava funkciju i smisao građevine, kao što je to kod kultnih građevina (hram, crkva). G.p. može da bude u celosti stilski i formalno predodređena, kao što je slučaj kod metopa i zabatne g.p. kod grčkih hramova. Takođe, može da bude i konstruktivno predodređena, kao u slučaju formi atlanta i karijatida. U doba gotike i baroka, g.p. ima plastičnu predodređenu formu. Upotreba g.p. može da bude preterana, tako da ona skriva osnovni korpus građevine (kod indijskog hrama).
U umetnosti obrade kamena, g.p. je imala izuzetan značaj tokom istorijskog razvoja graditeljstva. Rane primene g.p. srećemo još u Starom Egiptu, u skulpturama faraona koji sede ili stoje, postavljenim u prostore između dvorana ili u predvorjima egipatskih palata. Na portalima asirskih palata pronalazimo ljudske figure ili figure zivotinja (lavova). U Staroj Persiji i Vavilonu, pronalazimo mnogobrojne primere figuralnih reljefnih prikaza, izvedenih od glazirane keramike. U egejskom razvoju arhitekture, poznati su primeri g.p. u obliku zivotinjske predstave, kao na pr. "Lavlja kapija" u Mikeni. U klasičnoj grčkoj arh., g.p. se nalazi na frizu hrama, u prostoru između metopa. U Starom Rimu, g.p. je bila prisutna kod menorijalnih građevina: trijumfalnih lukova, počasnih stubova i sl. U periodu razvoja starohrišćanske i vizantijske arh., g.p. gubi svoj značaj i javlja se samo na pojedinim arhitektonskim elementima: ulazima, portalima, vratnicama. U vizantijskoj arh. estetsku ulogu g.p. preuzima fresko slikarstvo. U periodu romaničke arh., g.p. je prisutna u bogatoj reljefnoj dekoraciji ulaznih portala i pročelja katedrala, isto kao u njihovoj unutrašnjosti. U periodu got. arh., crkveni portal postaje arhitektonski najznačajniji reprezentativan element. G.p. predstavlja najčešće korišćen element dekoracije i građevinskog izraza. Na portalima got. katedrala pronalazimo mnogobrojne statue, reljefne prikaze, arhivoltne figure, koje često predstavljaju celovite scene iz biblijskih kazivanja i legendi. U doba renesanse, dolazi do zastoja u razvoju g.p., a ona se pojavljuje najčešće na fasadama i portalima profane arhitekture (palate, dvorci, vile, većnice). U periodu baroka, g.p. postaje snažan element ath. izraza, ne samo na fasadama građevina, već i unutar dekoracije enterijera, kako u sakralnoj tako i u profanoj arh. Tokom perioda klasicizma i arh. kasnog XIXv. polako se gubi veza između g.p. i arhitekture, a element dekoracije postaje sve češće skulptura.
GRAĐEVINSKA RADIONICA (nam. Bauhuette) U prvo vreme, zajednice kamenoklesara u vreme epohe gotike, obrazovane su prilikom gradnji velikih i kapitalnih objekata, pre svega katedrala. G.r. su formirane iz potrebe da se na jednom mestu okupe srodni zanati i to onih zanatlija koji su radili na zajedničkom gradilištu. U građevinskim radionicama su radili učitelji (majstori, protomajstori) i učenici. Obično je g.r.formirana pod imenom nekog istaknutog majstora, a bila je uljučena u neku zanatsku organizaciju - ceh, a kasnije i gildu.
GRAĐEVINSKA ZONA (Arh.). Utvrđena površina gradske teritorije koja je po generalnom urbanističkom planu predviđena za određenu namenu ili vrstu izgradnje (građevinski rejon). Podela na zone (zoniranje) vrši se prema nameni izgradnje, npr. na (a) zonu zelenila, (b) stambenu zonu, (c) administrativno-upravnu zonu, (d) zonu specijalne izgradnje, (g) industrijsku zonu itd.
GRAĐEVINSKE KONSTRUKCIJE Konstrukcije koje su potrebne za noseće delove u sklopu neke građevine. Njihovo izvođenje je većim delom utvrđeno iskustvom i u ovom obimu sačinjava glavni deo nauke o građevinskim konstrukcijama. Drugi deo se bazira na naučnom ispitivanju materijala i prilagođavanju ovako stečenih podataka statičkim uslovima u svakom konkretnom slučaju. Ovo se odnosi naročito na konstrukcije od čelika, od betona i od arm. betona, u novije vreme i na konstrukcije od drveta (v. Građevinska tehnika).
GRAĐEVINSKE ZONE Stambena naselja na izgrađenim ili projektovanim površinama nemaju svuda istu gustinu nastanjenosti, procenat korišćenja građevinskih parcela i visinu izgradnje. Način korišćenja građevinskih parcela reguliše plan namene površina i plan građevinskih zona. Kod gradova i gradskih aglomeracija izgrađenih u prošlosti, gustina nastanjenosti opada ukoliko se gradilište udaljava od centra prema periferiji. Mada su u urbanističkoj koncepciji jedinice stanovanja, način izgradnje, visina objekata i gustina nastanjenosti zavisni od odgovarajućih prirodnih činilaca i stvorenih uslkova, kao i od objektivnog shvatanja projektanta oblikovanja prostora, ipak se može praviti razlika s obzirom na gustinu nastanjenosti između pojedinih stambenih delova građevinskih zona. Slbodne koncepcije postavljanja objekata opravdavaju primenu različitih tipova stambenih zgrada i to od porodičnih, individualnih, dvojnih i zgrada u nizu na određenim parcelama, pa do kolektivnih slobodnostojećih objekata, visokih stambenih traktova i stambenih kula.
Kod postojećih naselja, malih, srednjih i velikih gradova, građevinske stambene zone su se delile po načinu gradnje na: gustu, srednju i retku izgrađenost.
U gustu izgrađenost spadaju stambeni blokovi sa izgradnjom po tipu zatvorenih ili poluotvorenih blokova. Srednju izgradnju čine slobodni stambeni traktovi ili stambene lamele kao posebne zgrade. Retko izgrađene zone ili naselja predstavljaju sistem izgradnje individualnih stambenih porodičnih zgrada.
GRAĐEVINSKI BLOK (Arh.). Ulicama oivičen deo gradskog zemljišta koji obrazuje jednu građevinsku celinu. Deli se na građevinske parcele. Veličina i broj parcela zavisi od sistema i tipa izgradnje. Za pojedine blokove propisuje se sistem izgradnje: zatvoren, poluotvoren i otvoren.
GRAĐEVINSKI ČLANAK, LAMELA (nem. Bauglied) Zasebni, tehnički, fukcionalno ili estetski element neke građevine ili urbanističke celine. G.č. može da bude izdvojen u osnovi objekta (na pr. brod) ili u njegovom preseku (etaža). Takođe, to je i element konstrukcije građevine (luk, svod, stubac, stub). U urbanističkom smislu, g.č. je zasebni, izdvojeni deo neke građevine, bilo da je funkcionalno ili konstruktivno izdvojen.
GRAĐEVINSKI KORPUS (nem. Baukoerper) Osnovni volumen jednog građevinskog objekta iznad terena, koji određuje oblik građevine. Oblik g.k. često predstavlja temu arhitektonskog objekta. G.k. moze da bude: jedinstven ili arh. grupacija. Ukoliko je to grupacija, često se naziva i urbanistički korpus i predstavlja više arhitektonskih objekata međusobno postavljenih tako da formiraju složenu, likovno zaokruzenu celinu. G.k. može da bude određen: volumenom građevine, njenom formom, funkcijom ili konstrukcijom. Građevinski korpus je često diktiran vrstom objekta. Ukoliko je to poslovni objekt u centru, njegov g.k. je vertikalna, višespratna celina. Ukoliko su to škola ili bolnica, g.k. je paviljonskog tipa ili sistema.
GRAĐEVINSKI MODEL (nem. Baumodell) Takođe nazvan i arhitektonski model ili maketa (sa sličnim značenjem). Predstavlja plastičan trodimenzionalan prikaz građevine uzrađen u umanjenoj veličini u odnosu na original (razmera). G.m. može da bude izrađen od drveta, kamena, gipsa i drugih materijala. Po pravilu, g.m. se izrađuju da bi se videli oblik i kompozicija projektovane građevine koja još nije izgrađena. U istoriji arh., građevinski modeli su često korišćeni u arhitektonskom enterijeru, da bi se pobliže prikazali podaci o građevini: vreme izgradnje, ime donatora i investitora i sl. G.m. su građeni već u doba Srednjeg veka, u vidu fantastičnih modela, koje pronalazimo u sakralnoj umetnosti (na pr. sarkofazi, baldahini, tabernakli, kultni predmeti). Male modele crkava nalazimo unutar gotičkih crkava, gde su naznačavali projektovani oblik i imena donatora. U doba renesanse, g.m. su bili veoma često korišćeni za vreme projektovanja kapitalnih objekata, kada su davali informacije o konstruktivnom sistemu i formi budućeg objekta (na pr. crkva Sv. Petra u Rimu). G.m. su danas sastavni deo svakog značajnijeg arhitektonskog projekta, gde pokazuju osnovne elemente forme budućeg objekta.
GRAĐEVINSKI NACRT, GRAĐEVINSKI PLAN, PLAN, GRAĐEVINSKI CRTEŽ (nem. Bauriss) Crtež, plan, nacrt, koji predstavlja neku građevinu u njenoj osnovi, preseku, izgledu, konstrukciji građevine ili detalju njenog sklopa, u nameri da sačuva i prenese informacije o njoj i njenim tehničkim i estetskim karakteristikama, tako da se, na osnovu ovih informacija, omogući njeno fizičko izvođenje u celini ili detalju. G.n. sadrzi osnovne elemente: osnove objekta, preseke, izglede (unutrašnje i spoljnje – fasade sa detaljima). G.n. može da bude izrađen u veličini samog objekta kojeg prikazuje, ili, najčešće, umanjen u odnosu na njega, odnosno u odrđenoj razmeri ili proporciji. G.n. može da bude: idejni nact, izvođački nacrt – palirski plan. Idejno nacrt predstavlja osnovno rešenje projektovanog građevinskog objekta sa analizom njegove funcionalnosti, tehnologije korišćenja i estetskih vrednosti. Izvođački nact je nacrt koji sadrži sve elemente neophodne za izvođenje objekta: kote, nivelete, opise materijala, i detalje za izvođenje.
GRAĐEVINSKI PLAN, ARHITEKTONSKI PLAN (nem. Bauzeichnung) Predstavlja nacrt, odnosno plan za izvođenje predmetnog arhitektonskog ili građevinskog objekta. G.p. se sastoji od: crteza osnova (odnosno horizontalnih preseka kroz građevinu) i izgleda (odnosno fasada).
Najstariji građevinski plan pronađen je kao plan za gradnju hrama Gudeje u Mesopotamiji. U antičko doba, osnova g.p. je rađena u prirodnoj veličini, na stilobatu hrama, dok su ostali elementi rađeni bez plana. Kasnije, u doba srednjeg veka, graditeljska udruženja su razvila g.p. koji je obično rađen na listovima pergamenta ili drugog papira. U doba renesanse i baroka, izrada g.p. je postala pravilo i zakon. U doba klasicizma, g.p. je postao predmet umetničkog izraza, što je bila osobina preuzeta iz epohe renesanse. G.p. je rađen u koloritu i često je predstavljao sliku za sebe. Najznačajniji g.p. iz tog perioda su oni koje su načinili Gilly, Schinkel, Thouret, Salucci, Weinbr enner, Hansen.
Danas, g.p. predstavlja konstruktivistički prikaz. Razvojem računara, izrada g.p. je uveliko automatizovana. V. Građevinski nacrt.
GRAĐEVINSKI PRIJEM, PRIJEM GRAĐEVINSKOG OBJEKTA, GRAĐEVINSKO INVENTARISANJE (nem. Bauaufnahme) Finalno premeravanje radova na građevini, kontrola kvaliteta i puštanje građevine u funkciju. G.p. vrši prijemna komisija sastavljena iz stručnjaka za oblast za koju su radovi (arhitekta, građevinski inženjer, elektroinženjer, statičar i dr.).
GRAĐEVINSKI PROJEKT Crtežima i proračunima predstavljen građevinski objekt koji treba izgraditi, a koji služi kao osnova za izvođenje pojedinih građevinskih i drugih radova. Sastoji se iz: planova, raznih proračuna (npr. statičkih, hidrauličkih i dr.), predmera, analize cena, crteža i proračuna organizacije gradilišta (za veće objekte), cenovnika i predračuna radova, tehničkog opisa radova, tehničkih i opštih uslova, često i detaljnih palirskih planova
GRAĐEVINSKI STIL, ARHITEKTONSKI STIL (nem. Baustil) Zajedničke osobene crte, istovetne karakteristike neke grupe arhitektonskih i građevinskih objekata. Osobine nekog stila pre svega čine njegove umetničke karakteristika, a zatim karakteristike funkcije, načina gradnje ili konstrukcije, a na njega utiče i podneblje gde se gradi. Odlike nekog g.s. nalaze se često i u dekoraciji. Na g.s. značajno utiču i stilovi uređenja unutrašnjeg prostora (enterijera) i dekoracije, aranzmani kao i stilovi uređenja spoljnjeg prostora (parkovski stilovi).
GRAĐEVINSKO ZEMLJIŠTE, GRAĐEVINSKI PLAC (nem. Bauplatz) Teren ili ograničeno zemljište na kojem je previđena izgradnja neke građevine. G.z. može da bude predviđeno urbanističkim planovima, a često je opremljeno određenom infrastrukturom, prilaznom saobraćajnicom, priključcima za vodovod i kanalizaciju, električnu energiju i sl. G.z. ima određenu orijentaciju, koja uslovjuje način gradnje na njemu.
GRADILIŠTA, PARCELE (nem. Baustelle) Naziv za građevinsko zemljište na kojem se vrši gradnje nekog građevinskog objekta.
Gradilište ili parcela sačinjava ono građevinsko gradsko zemljište, plac i teren, na kome se može graditi. Pri određivanju površine zemljišta i pri regulisanju kompleksa putem podele na parcele, treba režiti što pravilnijem obliku gradilišta i da njegove strane međusobno zaklapaju što pravilniji ugao.
GRADILIŠTE Prostor na kojem se gradi gradjevinski objekat ili izvode gradjevinski radovi, na kojem se smeštaju postrojenja i mašine za gradjenje i na kojem se izvode pripremni radovi. To je, dakle, sav prostor koji je zauzet gradnjom, na kojem se nalazi objekt ili deo objekta sa potrebnim prostorom za smeštaj skladišta, gradjevinskih mašina, radionica, saobraćajnica, kancelarijskih prostorija, deponija i instalacija potrebnih za gradnju. Gradilište mora biti pristupačno, na stabilnom zemljištu, zaštićeno od poplava i mora imati potrebnu površinu. Pored gradnje objekta na gradilištu se organizuje proizvodnja gradjevinskog materijala i poluproizvoda.
Veća gradilišta mogu se organizovati kao nekoliko manjih gradilišta koja čine tehničku celinu i za koja se može postaviti posebna organizacija. Npr. u hidroelektrani takva manja gradilišta mogu biti: brana, tunel, mašinsko postrojenje, prilazni put. Kad se gradi duži tunel to su istaknuta mesta (ulaz, izlaz), a pri gradnji industrijskog kompleksa: hale, saobraćajnice, administrativni objekti i sl. Takvi delovi gradilišta nazivaju se radilišta. Pri gradnji nekih pojedinačnih objekata, kao što su škole, bolnice, mostovi i sl. radilište je ujedno i gradilište.
Radilište je, kao deo gradilišta, prostor na kojem se gradi objekat ili deo objekta koji čini organizacijsku celinu. Tu se organizuju pripremni radovi i gradnja, postavljaju postrojenja i mašine, grade skladišta i pomoćne zgrade. Pojedina postrojenja i mašine na gradilištu mogu služiti i za više radilišta, kao npr. za proizvodnju betona, pripremu armature i oplate i sl. Oni se mogu upotrebljavati i za više gradilišta kada su formirani kao samostalni pogoni.
GRADJEVINSKA DOZVOLA Odluka nadležnog gradjevinskog organa kojom se dozvoljava izvodjenje gradjevinskog objekta. Izdaje se kad se utvrdi da je izradjen i odobren gradjevinski program investicione izgradnje i glavni projekat, da je izdano odobrenje za užu lokaciju objekta, da je dana urbanistička saglasnost, da je projekat uskladjen sa regulacionim i nivelacionim planom, da je regulisano pitanje korišćenja zemljišta i da su osigurana finansijska sredstva za gradjene (Pravilnik o izdavanju gradjevinske dozvole).
GRADJEVINSKA KNJIGA Obračunski dokumenat u koji se unosi obračun količina svih izvršenih radova, zajedno sa potrebnim crtežima. Potpisuju je izvodjač i nadzorni organ. Na osnovu podataka iz gradjevinske knjige sastavlja se mesečni obračun (privremena situacija) za isplatu radova, kao i definitivan obračun radova.
GRADJEVINSKA LINIJA U urbanizmu , naziv za liniju postavljenu na terenu – lokaciji jednog arhitektonskog objekta, koja definiše njegov spoljašnji gabarit. Gradjevinska linija daje okvirnu gradjevinsku granicu unutar koje je dozvoljena gradnja jednog objekta. Ona odredjuje njegovu dispoziciju, orijentaciju i odnos prema pristupnoj saobraćajnici. Gradjevinska linija može ali ne mora da se poklapa sa regulacionom linijom.
GRADJEVINSKA VISINA Visina merena izmedju sredine kolovoza drumskog, odnosno gornje ivice šine železničkog mosta i donje ivice konstrukcije dotičnog mosta.
GRADJEVINSKI OBJEKTI Gradjevinske konstrukcije od elemenata koji zajedno čine trajnu, stabilnu, funkcionalnu, a kod arhitektonskih objekata i estetsku celinu odredjene namene. Elementi gradjevinskog objekta rade se od raznog gradjevinskog materijala, imajući u vidu njegova fitička i hemijska svojstva i zakone statike. Jačina pojedinih elemenata i stabilnosti čitavog gradjevinskog objekta odredjuju se propisima u skladu sa njihovom funkcijom i opterećenjem, nosivošću tla, trusnošću područja, klimatskim uslovima (vetrovi, sneg, hladnoća, toplota). Stalni gradjevinski objekti pružaju odgovarajući termičku i zvučnu zaštitu, zaštitu od atmosferilija, difuzne vlage, požara, prodora štetočina, mikroorganizama i od štetnih hemijskih i drugih agenasa, a po potrebi moraju obezbediti i odgovarajuće mikroklimatske uslove u svojoj unutrašnjosti, zavisno od funkcije prostorija. Od urbanističke dispozicije gradjevinskog objekta zahteva se da obezbedjuju optimalne uslove za odvijanje funkcionalnih procesa, pravilnu insolaciju, dnevno osvetljenje, zaštitu susednih objekata i komunikacija od ruševina usled razaranje i eksplozija, zaštitu od prenošenja požara, a po potrebi i zaštitu od spoljne buke.
GRADJEVINSKO PLANIRANJE Planiranje u gradjevinarstvu odnosi se na sve planove koje izradjuju i donose gradjevinska preduzeća. Planovi mogu biti razvojni i operativni. Razvojni planovi šireg su značenja obzirom na kretanje poslovanja i na duži ili kraći razvoj te obuhvataju sve vrste poslovanja od iskorišćavanja radne snage, kapaciteta mašina i opreme i sl. pa do poslovnih ili finansijskih rezultata. Razvojni planovi uskladjuju se s društvenim planovima, te se tako razvojna politika prenosi na poduzeća. Gradjevinski razvojni planovi mogu biti dugoročni (za 10 ili više godina), srednjoročni (do 5 godina) i kratkoročni, za jednu godinu. Dugoročni i srednjoročni planovi razradjuju se u godišnjem nivou i služe kao osnovica za planiranje razvoja proizvodnih kapaciteta i iskorišćavanja radne snage, u kalkulacijama, a i u druge svrhe.
Svaki objekat koji se gradi mora se posebno organizovati i planirati. Operativni planovi izradjuju se na različitim nivoima. Na višem su nivou okvirni planivi sažetiji, a na nižem detaljniji. Osnovni je operativni plan tehnološki i terminski. Na njemu se dopunjuju svi ostali prateći operativni planovi. Operativni planovi izradjuju se brojčano i grafički, a mogu se i spojiti. Brojčani operativni planovi izradjuju se tablicama i prikazuju planirane i ostvarene količine rada, npr. m3 iskopa, m2 oplate i sl., po danu, dekadi, mesecu i sl.
Grafičke metode operativnog planiranja. Čovek je rano počeo razmišljati o redosledu i vremenu u kojem će rad izvršiti. Organizaciju rada i planiranje prikazuju stari egipatski papirusi. Odredjenije mera za planiranje rada uveo je u Vabilonu Hamurabi (1729-1686. g.p.n.e.). Vozni red prve polovine prošlog veka, prvi je poznat plan u današnjem smislu reči. H.L. Gant predložio je grafičku metodu, tzv. gantogram, koja prikazuje plan i njegovo ostvarenje. U Evropi je u upotrebi u gradjevinarstvu pre rata kao kalendarski plan. Kasnije se upotpunio tzv. miljokaznim (koordinatnim) tačkama uzduž linije trajanja radova, koje označavaju stepen završenog rada po količini ili u procentu. Gantogram se primenom industrijskih lančanih metoda rada u gradjevinarstvu oko 1950. godine razvio u ciklogram. Kasnije su se razvili ortogonalni planovi, koji su osobito pogodni za planiranje saobraćajnica i sličnih objekata.
Unapredjenje planiranja bilo je usmereno na planiranje tehnologije i, kasnije, na planiranje vremena, nakon stečenog znanja o teoriji grafova. Prve su metode mrežnog planiranja nastale gotovo istovremeno 1956/57. u Americi i Francuskoj. To su Metoda kritičnog puta (Critical Path Metod – CPM), Tehnika ocene i ispitivanje programa (Project Evaluation and Rewiev Technique – PERT) i Potencijalna metoda (Metra Potential Method – MPM). Iz tih se metoda postupno razvio čitav niz novih metoda (više od 60), od kojih su neke razvijenije klasične metode, ali i nove metode, koje su unapredile i pojednostavile mrežno planiranje. Od prve svoje primene,1958. g. metode mrežnog planiranja prešle su granicu SAD i u širokoj primeni u Kanadi, Velikoj Britaniji, Francuskoj, Nemačkoj, Švajcarskoj, i u drugim zemljama. 1963. godine uvedene su u SSSR-u i u drugim tada socijalističkim zemljama, gde je primena obavezna za sve investicijske radove. U zemljama bivše Jugoslavije je ograničena primena, ali je u stalnom porastu, u ručnoj i elektroničkoj obradi.
GRADJEVNSKO ODSTOJANJE Regulacionim planom propisano odstojanje zgrade od ulične regulacione linije i od unutrašnjih granica gradjevinske parcele.
GRADNJA U NIZU Niz se može ostvariti: prizemno. spratno i kombinovano. Unutar takve podele moguće je više varijanata koje zavise o konfiguraciji terena i nastojanju da se ostvare kvalitetni prostorni odnosi. Racionalnost niza zavisi u prvom redu o tri elemenata: konstrukciji, rasponu i zajedničkom zidu, iako na racinalnost utiču i drugi faktori (obrada, način vezanja jedinica niza i dr.). Što su konstruktivna rešenja čistija i rasponi bolje prilagodjeni racionalnosti konstrukcije, a zajednički zid dublji, takav će niz biti ekonomičniji.
Ekonomičnost ne sme biti jedini činilac pri izboru vrste niza, već je treba ravnopravno razmatrati s ostalim elementima (raspored stana, prostorni kvaliteti, arhitektura, prilagodjavanje pejzažu itd.). Medjutim, i najkvalitetniji i najrazvedeniji niz u urbanističkom smislu najjefitini je i racionalniji od slobodne porodične gradnje prosečnog kvaliteta.
GRADNJA U OBLIKU TEPIHA ILI SAĆA To je uobičajeni naziv za tip prizemne (redje spratne) porodične gradnje, gde su jedinice u planu tako medjusobno postavljene da iz ptičije perspektive liče na tepih ili saće. To je gradnja velike gustoće, pa je s urbanističkog gledišta racionalna. U stvari to je modifikacija gradnje u nizu.
GRADSKI ARHITEKTI Naziv za arhitekte, urbaniste, pejsažiste ili građevinske inženjere, koji su postavljeni od strane autoritarne gradske ili druge vlasti za ovlašćenog i odgovornog arhitektu koji ima zadatak da sprovodi planove razvoja jednog grada, da ima uvida i kontroliše urbane procese grada i preduzima sve neophodne mere prema sopstvenoj proceni. Prvi g.a. postojali su još u periodu renesanse i baroka, apostojanje g.a. dovelo je do radikalnih promena urbanističkih planova i rešenja pojedinih gradova (Lorenzo Bernini, Patte, Here de Corny, John Wood ml., Jacques-Ange Gabriel, Giuseppe Valadier). Najpoznatji primer g.a. bio je Georges Eugenne Hausmann koji je u periodu od 1850-1870.g. izvršio korenitu urbanističku transformaciju Pariza, čiji su efekti prisutni do danas.
GRADSKI URBANISTA Naziv za osobu, arhitektu ili urbanistu, kojoj je dodeljeno ovo zvanje u funkciji ličnosti koja će konstrolisati, sprovoditi ili menjati odluke vezane za arhitekturu i urbanizam jednog grada. Gradski arhitekt odredjuje i utiče na gradsku politiku na području urbanizma, izdaje urbanističke dozvole ili naručuje izradu gradske urbanističke planske dokumentacije. Najpoznatiji gradski arhitekt u istoriji urbanizma bio je pariski gradski arhitekt Hausmann, koji je lično zaslužan za sadašnji izgled grada Pariza, sa širokim vizurama i velikim bulevarima i prodorima kroz gradsko tkivo.
GRADSKO GRADJEVINSKO ZEMLJIŠTE Vlasništvo i druga posedovna prava gradskog gradjevinskog zemljišta, naročito u zemljama Istočne Evrope u periodu druge polovine XX v., jedno je od ključnih pitanja gradske politike. Ono je, medjutim, veoma zamagljeno političkim odredjenjima. Činjenica da je privatno vlasništvo nad gradjevinskim zemljištem onemogućavalo upravu da njime slobodno raspolaže navela je već u XVIII veku mislioce utopijskog socijalizma, a u prvoj polovini XX veka i većinu urbanista, da se zalažu za opšte (društveno) vlasništvo nad gradjevinskim zemljištem, pa su stoga i mnogi urbanisti u demokratskim zemljama slobodnog tržišta bili politički levo orijentisani.Medjutim pokazalo se da u zemljama socijalističkog društvenog uredjenja društveno ili državno vlasništvo nad zeljištem nije unapredilo urbanizam, a još je manje pridonelo uredjenju prostora u bilo kojem obliku. Naprotiv, budući da zemljište nije imalo pravu tržišnu cenu, moguća su bila megalomanska gradjevinska ostvarenja na jednoj i bespravna gradnja čitavih predela na drugoj strani, jer tzv. društveno zemljište zapravo nije ničije. Koliko je god privatno vlasništvo otežavalo ostvarenje pojedinih namera uredjenja, bilo je istovremeno i prepreka olakom odlučivanju na polju urbanizma.
GRAFIČKE METODE OPERATIVNOG PLANIRANJA Čovek je rano počeo razmišljati o redosledu i vremenu u kojem će rad izvršiti. Organizaciju rada i planiranje prikazuju stari egipatski papirusi. Odredjenije mera za planiranje rada uveo je u Vabilonu Hamurabi (1729-1686. g.p.n.e.). Vozni red prve polovine prošlog veka, prvi je poznat plan u današnjem smislu reči. H.L. Gant predložio je grafičku metodu, tzv. gantogram, koja prikazuje plan i njegovo ostvarenje. U Evropi je u upotrebi u gradjevinarstvu pre rata kao kalendarski plan. Kasnije se upotpunio tzv. miljokaznim (koordinatnim) tačkama uzduž linije trajanja radova, koje označavaju stepen završenog rada po količini ili u procentu. Gantogram se primenom industrijskih lančanih metoda rada u gradjevinarstvu oko 1950. godine razvio u ciklogram. Kasnije su se razvili ortogonalni planovi, koji su osobito pogodni za planiranje saobraćajnica i sličnih objekata.
GRAFIČKI LIST (franc. estampe,engl. print, nem. Abdruck, ital. stampa) Otisak slike ili crteza na papiru ili drugom materijalu (pergamentu, platnu) ručnom presom pomoću matrice, na kojoj su slike ili crteži prethodno izrađeni reljefno (drvorez, linorez), udubljeno (bakrorez, bakropis, akvatinta, mezzotinta, suva igla) ili površinski (litografija). G.l. dobija naziv prema tehnici kojom je ostvaren (litografija, bakropis i sl.). Svaki je primerak g.l. original, za razliku od crteža ili slike koji postpoje samo kao jednokratno ostvarenje. Stoga umetnici, naročito u novije vreme, svaki g.l. potpisuju uz oznaku izdanja i rednog broja otiska.
GRAFIČKI ZNAK U grfičkom dizajnu, naziv za znak koji karakteriše jedan umetnički predmet, objekat, ili znak koji odredjuje jednog umetnika ili arhitektu. Poznati su grafički znakovi koji se nanose na gradjevinski materijal, prenoseći informaciju o njegovom kvalitetu. Grafički znakovi su sastavni deo vizuelne komunikacije i vizuelne identifikacije, na primer u saobraćaju, marketingu i dr.
Istorija grafičkog znaka proteže se u daleku prošlost. Prve grafičke znake čovek je utiskivao u sopstveno telo, putem tetovaže. Prvi arhitektonski grafički znakovi javljaju se u Starom Egiptu, u vidu hijeroglifnog pisma. Rimsko Carstvo poznaje upotrebu gradjevinskih grafičkih znakova, utisnutih u gradjevinske materijale, najčešće utisnutih u opeke. U periodu srednjeg veka, majstorske radionice kamenoklesara urezuju svoje grafičke znakove na kamene elemente gotičkih katedrala. U periodu renesanse i baroka, pojedini arhitekti i graditelji imali su sopstvene grafičke znakove, kojima su potpisivali svoja dela.
Savremena arhitektura se ne može zamisliti bez upotrebe grafičkih znakova. Celokupni savremeni informatički sistem bazira se na upotrebi grafičkih znakova. Kompjuterski tehnološki sistem zasnovan je na upotrebi grafičkih znakova.
GRAFIJA (grč. grafein grafein pisati, urezivati) Sistem ili način pisanja, crtanja i grafičkog ili (u prenesenom smislu) likovnog prikazivanja.
GRAFIKA (grč. grafein grafein pisati, urezivati) U likovnim umetnostima zajednički naziv za sve tehničke postupke umnožavanja crteža odnosno slika pomoću matrice, izrađene ručno, hemijskim ili fotomehaničkim postupkom u ogledalnoj slici. Označava i tipografsko znanje, tj. rad na umnožavanju pisama i lik. priloga u štamparstvu, te umetničku grafiku, tj. znanje reprodukovanja (otiskivanja, štampanja) crteža na papiru ili nekom drugom materijalu. Prema tome, da li je crtež na matrici izrađen reljefno, udubljeno ili povrešinski, razlikuju se tri glavna grafička postupka: visoki, duboki i površinski otisak. Kod visokog otiska crtež je reljefan na ploči, a na papiru nakon otiska neznatno udubljen (drvorez, linorez, tzv. izdignuti bakrorez, u štampanju cinkografija), te kod dubokog otiska crtež je na ploči udubljen, a na papiru nakon otiska neznatno reljefan (bakrorez, bakropis, mezzotinta, akvatinta, suva igla, vernis mou, nadorez, rez u cinku i dr.), kod površinskog je otiska srtež površinski na ploči i na papiru nakon otiska (litografija, reprodukcija na metalnim pločaqma).
GRANDOMANIJA, ARHITEKTONSKA Naziv za arhitektonsko projektovanje velikih kompleksa i sklopova zgrada, neumerenih dimenzija i veličina potrebama. Takodje, naziv za podizanje odgomnih objekata, koji nisu primereni čovekovoj dimenziji, bez konkretne potrebe za tim. V. Gogantizam.
GREEN ARCHITECTURE, ZELENA ARHITEKTURA (engl.) 1. Formalno, pitoreskni vrtovi koji su blisko povezani sa zgradama, ili gde se pejsaž i arhitektura medjusobno sjedinjuju. 2. Zgrade projektovane po principima i kriterijumima uštede energije, kao i kriterijumima za redukciju polucija.
GREEN DESIGN ( engl. zeleni dizajn) Opšti pojam iz oblasti dizajna koji je ušao u upotrebu 1980-tih. Međunarodno povećanje interesevanja u ekološke teme, izazvano različitim ekološkim katastrofama koje je izazvao čovek (na pr. radijacijska zagađenost u Černobilu i zagađenja sirovom naftom na Aljasci), zajedno sa narastajućom zabrinutošću zbog stvaranja akumulativnog efekta zagađenja na čovekovu prirodnu sredinu koji je izazvan razvojem industrijskog sveta (tj. globalno zagrevanje). 6Uloga dizajnera kao protagoniste u procesu proizvodnje ali i potrošnje unutar procesa koji je usaglašen sa prirodom, bila je istaknuta pre svega radovima Buckminstera Fullera, Richarda Neutre i mnogih drugih u periodu 1950-tih g. Kasnih 1960-tih i ranih 70-tih, ovakvi koncepti su dobili na značajom pojavom tendencija design for need (dizajn za potrebe), delimično radovima Victora Papaneka. Međutim, 1980-tih, g.d. je pokazao svoj pravi značaj, što je predstavljalo posledicu masovnog ekološkog pristupa projektovanju i verovanju u mogućnosti očuvanja životne sredine njenom pravilnom upotrebom, što je pretpostavljalo postojanje novog pristupa dizajnu. Značajni predstavnik g.d. u to vreme bila je grupa Michael Peters Group, koja se bavila konsulttantskim radom na polju dizajna, posebno u onim oblastima koje su bile potencijalni ekološki problem - zagađivač, kao što je pakovanje. Grupa je proučavala upotrebu materijala koji moze da bude recikliran i razvila je koncept “zelenog” stila zivota. 1990-tih g. je postalo jasno da pojava green designa nije samo prolazna pojava, kao što je to smatrano 1970-tih. Potreba za rešavanjem naraslih ekoloških problema, bila je konstantno prisutna, posebno nakon takvih kriza kao što je nio Zalivski rat 1990.g., koji je sobom doneo destrukciju životne sredine.
GROUP FORM (engl. grupna forma) Nastaje u odnosima između zgrada. Pojedina zgrada se gubi u odnosu na kolektivni zajednički oblik. Tako definiše pojam Fumuhiko Maki. On to pokazuje u različitim projektima za obnovu gradskih četvrti u Tokiju.
GROUPE DESIGN (franc., engl. grupni dizajn) Naziv za urban. plan jednog grada, gde je izvršeno diferenciranje funkcija, na pr. saobraćaj od stanovaja i sl. G.d. je nastao u Staroj Grčkoj, a u savremenom urbanizmu je ponovo dospeo u prvi plan.
GROZDASTI SISTEMI (engl. cluster grozd, jato) Način urbanističkog planiranja i arhitektonskog projektovanja komponovanjem sistema od elemenata postavljenim u obliku grozdastog skupa, složene kompozicije elemenata sistema (kuća, zgrada ili pojedinih delova jedne zgrade - stanova, apartmanskih blokova). G.s. se projektuju najčešće narastanjem i grupisanjem elemenata sistema oko jezgra sistema: komunikacijskog jezgra (saobraćajnica, koridor) ili konstruktivnog jezgra (konstruktivni noseći sistem). U urbanističkom projektovanju, g.s. su nastali iz potrebe za segregacijom pešačkog i kolskog saobraćaja jedne urbnističke celine, ostvarenja drugih kvaliteta: intimnosti pojedinih elemenata sistema, osunčanosti, vizura (pogleda) i dr. Prednost g.s. je u mogućnosti njegovog proširenja bez narušavanja kompozicije sistema. G.s. gradskog plana ima mogućnost narastanja jer ne poseduje konačne urbanističke niti kompozicione granice. Među primerima g.s. interesantni su: plan sirotišta, Aldo van Eyck-a, posebno futuristički projek Arata Isozaki-ja “Grozdovi u nebu”.
GRUPA (engl. group, franc. groupe, nem. Gruppe, ital gruppo) 1. Kompozicija u lik. umetnostima kod koje je više tela odnosno volumena povezano u sređenu, preglednu umetničku celinu (u arh.: katedrala, kampanil, krstionica i Campo santo u Pisi).
2. Zajednica arhitekata ili likovnih umetnika uopšte, povezanih istim ili sličnim umetničkim načelima ili interesima.
GRUPISANJE PARCELA, KOMASACIJA (Geod.). Grupisanje razbacanih zemljišnih parcela istoga vlasnika na jedno ili dva (manji broj) mesta, putem zamene ili otkupa.
GRUPISANJE U ARHITEKTURI kao počeci grupisanja mogu se smatrati grupisanja osnovnih individualnih ćelija - kuća oko jednog zajedničkog jezgra, kao što je to na pr. mogla da bude voda, zborište ili grupisanje podstaknuto određenom motivacijom kao što je to potreba za odbranom, za čuvanjem stoke i za zaštitom drugih zjedničkih interesa.
Grupisanje se moze vršiti oko jednog manjeg zajedničkog prostorta sa bunarom, koji ujedno pruža mogućnost komuniciranja. Ponekad je jezgro grupisanja velika slobodna površina za smeštaj stoke. Slično grupisanje može se pratiti i kod nomadskih stočara koji postavljaju šatore u krug sa slobodnim prostorom za stoku u sredini.
U prošlost nas vodi i grupisanje koje obrazuju dva paralelna niza kuća; prostor koji zatvaraju dva niza indicira istovremeno i rađanje ulice, a takođe i rađanje trga.
Grupisanje porodičnih kuća u horizontalne strukture dovodi do oblikovanja naselja.
Za ruralne aglomeracije, P. Wolf navodi da je kod poljoprivrednih naroda najpre svaka porodica stvarala kolibu i dvorište na svom zemljištu, a zatim su se njihovim grupisanjem stvarala sela-zajednice. On pri tome ukazuje na neke karakteristične šeme: 1. selo sa zelenom površinom, 2. selo - ulica, 3. selo okomito na ulicu, 4. okruglo selo, 5. selo u nizu.
Dok je u ruralnim aglomeracijama stanovništvo bilo vezano za zemlju, što je malo kao posledicu izvesnu ekstenzivnost i širu raspoređenost samih grupacija, to u gradu dolazi do veće koncentracije stanovništva koje je prestalo da se bavi poljoprivredom, pa samim tim dolazi i do veće koncentracije prostora. To ujedno uslovljava i potrebu za novim strukturama i načinima grupisanja koji će to omogućiti.
Kao prvi veliki gradovi spominju se u istoriji gradovi Indije (Mohenje Daro, Harappi), Mesopotamije (Ur, Asir, Babilon), gradovi Egipta i dr.
Neki stanovnici ovih gradova grade sami svoje kuće, a drugi koji nemaju tih mogućnosti, iznajmljuju stan. Kasnije, zbog ograničenih mogućnosti širenja grada unutar skučenog prostora odbrambenih zidova, a i veće rentabilnosti traži se proširenje u spratnosti, o čemu nam svedoče brojni podaci pisaca toga doba, kao na pr. Herodota koji navodi da su kuće u Starom Babilonu imale 3 i 4 sprata, a da ne govorimo o Starom Rimu, gde su stambene kasarne bile i znatno više. I porodične kuće takođe nisu bile samo prizemne.
Razvoj spratnosti kojem je svojstveno okupljanje stanova oko vertikalne komunikacije unosi tako, pored individualne porodične kuće, dvojne kuće ili slično i niza, još jedan novi osnovni oblik stambene zgrade koji učestvuje u grupisanju, koje, pored formalne i ugođajne strane objedinjava i neke od funkcija i života u zajedništvu.
GRUPISANJE, STAMBENO Pojam stambene grupe - grupacije predstavlja okupljanje stanova (porodičnih kuća ili višeporodičnih zgrada) uz objedinjavanje nekih od funkcija života u zajedništvu. Ostvaruje se na raznim nivoima počev od male grupe - komšiluka ili sl., prvenstveno kada se radi o stanovanju u porodičnim zgradama, pa do građevinskog bloka (ilidela), ulice, trga kao elementa grada ili naselja.
Obzirom na raznolikost i nivoa i sadrzaja, bilo bi teško izvršiti jednu strogu klasifikaciju grupisanja ili njegovu hijerarhijsku podelu: stalno se razvijaju novi i raznovrsni oblici pri čemu, pored prirodnih uslova, vremena nastajanja, stepena razvoja društva, tehnike i ekonomike, dimenzija grupisanja, i još mnogo drugog može da ima odlučujuću ulogu, ali uvek se podrazumeva da je u grupaciji sadržan u većoj li manjo meri deo onoga što povezuje ljude i materijalno i duhovno.
Svaka grupa - grupisanje - ima svoje dimenzije (veličine i nivoe) koje proizlaze iz stepena uključenosti funkcija života u zajedništvu koje je teško moguće uopštiti.
Osnovne stambene grupe su: male grupe, blok, ulica, trg - skver, megastrukture.
GRUPISANJE, TIPOVI Postoje sledeći tipovi arhitektonskog grupisanja: nizovi, slobodne grupacije, tepih grupacije, vertikalno grupisanje, horizontalno grupisanje, grupisanje po dubini, tradicionalno grupisanje, tehnicizovano grupisanje i dr.
GRUPNAFORMANaziv za arh. formu koja se sastoji iz grupa istovetnih ili srodnih arhitektonskih elemenata. Celina, kojom dominiraju hijerarhijski odnosi delova u većoj meri nego unutrašnja usmeravajuća priroda delova, predstavlja karakteristiku složene arhitekture.
Grupna forma je postupak formiranja prostora i grupisanja jedinica još u antičkoj Grčkoj arh., proizlazi iz serije generativnih elemenata: način života, kretanja, klimatskih faktora, međuljudskih odnosa.
G.f. se vezuje za kolektivan napor cele zajednice, a mnogo manje za posebne akcije pojedinačnih investitora (gde kompozitna struktura češće postaje “prirodni odgovor”. Grupna forma je po svome biću razvojna i otvorena. Jedinice su povezane vidljivo ili ne, i čine složeni sklop.
GUSTINA IZGRADJENOSTI Odnos izgradjenog i neizgradjenog prostora (površine) jednog grada, gradskog područja, opštine, kvarta ili urbanističke podceline. Izražava se različitim koeficijentima. To su koeficijent izgradjenosti (površina zauzetog zemljišta/površina ukupnog zemljišta), koeficijent iskorišćenosti (ukupna bruto-površina zgrada/površina zemljišta), stepen iskorišćenosti (odnos zgrada/površina zemljišta), koeficijent potrošnje zemljišta, zvan i terenski indeks (recipročna vrednost koeficijenta iskorišćenosti).
GUSTINA NASELJENOSTI, KOEFICIJENT GUSTINE NASELJENOSTI Koeficijent kojim se izražava broj stanovnika po jedinici površine (km2) na jednom području. Gustina naseljenosti se izražava za jedan grad, oblast ili državu.
GUSTINA NASELJENOSTI, GUSTINA NASTANJENOSTI, KOEFICIJENT NASELJENOSTI Predstavlja broj stanovnika jedne sredine u odnosu na jedinicu mere njene površine (kvadratni km). Gustina nastanjenosti izražava odnos između ljudi (stanovnika) nastanjenih na određenoj površini i same površine. Ta površina moze da bude:
- neto grđevinsko zemljište ili zbir površina namenjenih za stambenu izgradnju,
- neto građevinsko područje ili zbir građevinskog zemljišta kome su pridodate površine namenjene saobraćaju, a koje dodiruju ovo područje,
- bruto građevinsko zemljište ili zbir površina namenjenih stambenoj izgradnji sa stazama, ulicama i saobraćajnicama koje su u kompleksu,
- bruto građevinsko područje ili građevinsko zemljište u okviru površine namenjene za izgradnju sa površinama zajedničkih potreba i društvene izgradnje.
Gustina je zavisna od koncepcije urbanistikog rešenja i visine izgradnje objekata. Gustina nastanjenosti stambenog naselja može se izračunati kao bruto ili neto gustina. Ona prikazuje broj stanovnika koji dolaze na jedan hektar stambenog dela i dobija se kada se ukupan broj stanovnika podeli sa određenom gradskom površinom.
Gustina nastanjenosti može izražavati i indeks nastanjenosti na bruto i neto građevinskoj površini, i tada se ona izražava kao neto ili bruto gustina nastanjenosti.
To je planski pokazatelj jedinice stanovanja. On je uslovljen karakterom izgradnje, procentom izgrađenosti, brojem stanova i stanovnika, površinama namenjenim za stanovanje, rekreaciju, rad, saobraćaj i prateće objekte. Ovaj pokazatelj karakteriše higijenske uslove jedinice stanovanja.
GUSTINA STANOVANJA Naziv za odnos površine zemljišta koji je izgradjen stambenim objektima i njima srodnim objektima, odnosno koji je prekriven objektima namenjenim za stanovanje i površine raspoloživog zemljišta na jednom definisanom urbanom području (gradu). Gustina stanovanja takodje se izražava brojem stanovnika po jednom kvadratnom kilometru ili hektaru, a na odredjenom urbanom prostoru (kvartu, ulici, delu grada, gradu ili regionu).
GUSTINA STANOVANJA, KOEFICIJENT GUSTINE STANOVANJA Poput gustine naseljenosti, gustina stanovanja je koeficijent koji pokazuje broj žitelja u jednom stambenom naselju, po jedinici površine (km2).
HABITABILNOST Habitabilan se moze označiti svaki prirodni i veštački prostor koji obezbeđuje čoveka odgovarajućim spoljašnjim uslovima za njegovu kontinualnu egzistenciju, tj. hranom,zaklonom, zdravljem, klimom, različitim pogodnostima, itd. Habitabilnost može biti rezultat prirodnih faktora, kao zemlja, plodnost, klima, topografija; može biti proizvod svesne ljudske delatnosti, kao što je građenje, na pr., grada koji dobro funkcioniše, komunikacionih veza, instalacija, itd., na jedan koordiniran način.
Tako se pod h. podrazumeva najšire, zivljenje u određenom prostoru, odnosno sposobnost prirodnog ili veštačkog prostora da obezbede kontinuiranu, čoveka dostojnu na datom stepenu razvoja, egzistenciju.
Habitabilnost je istorijska kategorija, što znači promenljiva i društveno uslovljena. Šta se u različitim istorijskim vremenima smatralo habitabilnim, zavisilo je od zahteva i ideja čovekove prisutne civilizacije. Ekolozi razlikuju četiri faze, istorijska stupnja habitabilnosti:
Prvi je “period Adama”. “U ovoj epohi čovek ili zajednica sačinjavaju integralni deo prirodnog ekološkog ciklusa. On još nje poljoprivrednik, ali se održava, oblači i zaklanja, bez napuštanja prirodnog stanja”.
Drugi period, period neolitske revolucije, prema Gordonu Čejldu, karakteriše se opštedruštvenom kooperacijom u kojoj čovek vrši uticaj na prirodni pejzaž, ali održava prirodni balans racionalnim postupcima.
Treći period je period početka urbane revolucije. Karakteriše ga: podela na seosko i gradsko stanovništvopremeštanje društvenih centara gravitacije u lgradska naselja, povećanje distance između čoveka i i zvora njegovog opstanka, pretvranje poljoprivrednog zemljišta u objekt eksploatacije i sredstvo za bogaćenje; istovremeno to je period bogaćenja ljudske ličnosti, porasta urbane kulture ali i porasta frustracije i nestabilnosti.
Četvrti značajan period je kapitalistički period. Karakteristike ove habitabilnosti su: 1) revolucioniše se struktura ljudskih naselja pod uticajem porasta mehaničke moći čoveka, komunikacija i neslućenog nagomilavanja stanovništva; 2) prestaje zavisnost grada od okolnih sela; 3) razvijaju se dinamički gradski centri; 4) gradski ljudi ne shvataju dovoljno svoju zavisnost od sredine; 5) društvena struktura se intenzivno dezintegriše.
HABITAT Naziv za arhitektonsku ćelijastu strukturu koja se sastoji iz mnoštva različitih ćelija, često različitog oblika i različite kompozicije, koja ima funkciju stanovanja (ali može da ima i druge funkcije: škola, bolnica, muzej). Osnovna karakteristika h. je kompozicija međusobno izdvojenih funkcionalnih celina u horizontalnom i vertikalnom nivou. Konstruktivno, h. je sačinjen od konstruktivno nezavisnih elemenata, a u saobraćajnom smislu, prilazni putevi, hodnici i pretprostori mogu da budu izgrađeni od elemenata koji su drukčiji od osnovnih ćelija sistema. Najpoznatije primere h. projektovao je Moshe Safdie (habitat Porto Rico, habitat u Montrealu, izgrađen povodom Svetske izložbe u ovom gradu).
HABITUS (lat. stablo) U arhitekturi, pojam označava korpus, telo, središnju konstruktivnu strukturu jednog objekta ili arhitektonskog elementa. Habitus jednog stuba predstavlja stablo stuba. Habitus zgrade čini njeno konstruktivno jezgro.
HAOTIZAM U ARHITEKTURI (engl. chaotism) Haotizam predstavlja tendenciju koja je naročito karakteristična za modernu arh. SAD, nastalu unutar koncepta klasifikacije arh. koji ne pokriva široku lepezu tendencija koje ne mogu da budu svrstane niti pod jedan stil, već, predstavljaju konfuziju mnoštva stilova. Ovako shvaćena, konfuzija stilova je predstavljena kao haotizam. Haotizam, prema shvatanju mnogih camp arhitekata predstavlja arhitektonski stil (odnosno, svaki arhitektonski stil), prema nekima, h. predstavlja eklektizam campa. Predstavnici h. sredinom šezdesetih godina bili su: Johansen, Rudolph i Johnson ( Clark University Library, Worcester, Massachusetts, 1966-69.g.).
HARD ARCHITECTURE, TVRDA ARHITEKTURA (engl.) Teška, impersonalna, arhitektura zgrada bez prozora, sa zidovima otpornim na graffite, obično vezana za objekte zatvora, bolnice za mentalne bolesnike i druge sigurne strukture.
HARMONIJA U ARHITEKTURI Koliko god su stara nastojanja da se odgonetne harmonija izvesnih tonova, toliko je staro i povezivanje ovih akustičkih zakonitosti sa optičkim pojavama u likovnim umetnostima, naročito u graditeljstvu. Otkad je Pitagora (540. pre n.e.) u gornjem smislu stvorio »nauku o harmoniji«, najbolji su se umovi sveta trsili da otkriju, u faustovskom smislu, »koja je unutarnja veza sveta«. Mi znamo da je Heraklit (oko 500. pre n.e.) razradio estetska razmatranja u Pitagorinom smislu. Vitruvije piše o nekom Aristoksenovom delu (rođen 354. pre n.e.) o elementima harmonije i ritma. Kepler je u zakonima muzičke harmonije video povezanost sa zakonima vasione koji su harmonija sfera. Leibnitz je u muzici video tajnu aritmetičku vežbu duše koja ni ne sluti da radi sa brojevima. Izgleda da su nagađanja i saznanja o harmoniji uređenja sveta, koju vidimo i čujemo, jako zanimala ljude još i pre Pitagore.
HARMONIJA U ARHITEKTURI, DANAŠNJA NAUKA O HARMONIJI Jedinica za merenje je broj titraja pojedinog tona u sekundi. Ljudsko uho oseća tonove između 16.000 i 60.000 titraja. Granice osnovnog tonskog područja, kojim se može služiti muzika i koje dolaze u obzir za naše razmatranje, leže okruglo između 30 i 40.000 titraja.
Muzička akustika nije danas više mistična, već je bitni deo područja moderne fizike. Dok je još Platon dela graditeljstva smatrao nečim što je samo po sebi lepo, jer se je sve na njima moglo meriti i matematski obuhvatiti, danas je od svih starih nauka o harmoniji preostala jedino muzika koju priznajemo i svesno vežbamo. V. Monohord u arh., Prima u arh., Sekunda u arh., Terca u arh., Kvinta u arh., Seksta u arh., Septima u arh., Oktava u arh., Mala terca u arh., Mala seksta u arh.
HARMONIJA, RAZVOJ TEORIJE Harmonija se, prema Hegelu, ne odnosi na ono što je kvantitativno, već na suštinski kvalitativne razlike koje ne treba da ostanu jedne prema drugima u stalnom odnosu suprotnosti, već je potrebno da se dovedu u sklad jedne s drugima.
U kombivacijama sa geometrijskim formama arhitektura se često zaboravi i prenebregne svoj osnovni ljudski smisao. Ona je sve manje neka vrsta simbola, slika ili odraz života ili njegova materijalizovana predstava i refleks, već upravo sam živort, njegov okvir, njegova baza.
Harmonija arhitekture je u stvari harmonija između čoveka i prostora koji ga okružuje - tj. harmonija samog života.
Giussepe Terragni smatra da razliku između arhitektonskog dela i čisto tehničkog dela treba tražiti upravo u ravnoteži i ritmici volumena kojima se oba služe, jer su to svojstva koja račun ne može predvideti, ali koja se mogu dostići samo umetničkom intuicijom.
Pierre Francastel daje ravnotezi i harmoniji novu dimenziju pokreta kada kaze da je “dinamizam zlatni zakon našeg vremena. Sve se kreće, sve otiče i preobličava se; društvo isto kao predmeti i oblici. Ravnoteža nije više u mirovanju nego u kretanju.”
U umetnosti, kao i u životu uostalom, jedinstvo i ravnoteža su primarni zakoni integriteta - bez njih bi arhitektonska kreacija bila mrtva.
Pojedini teoretičari arhitekture često nalaze tesne veze između religije i harmonije u arh. kod starih naroda. U svima primitivnim teologijama nailazi se na simboličku primenu brojeva, geometrijskih oblika i mera uopšte i oni su smatrani nerazdvojni od zakona koji određuju prirodu i vasionu, dakle smatrani su kao i samo božanstvo. I kod većine antičkih arhitektonskih spomenika može se zapaziti slična simbolika brojeva. Ali, ako bi prihvatili mogućnost da su primitivne religije postale na osnovu posmatranja prirode i njenih fenomena, onda je sama priroda verovatno zajednički izvor simbolike brojeva i harmonije uopšte, kako u religiji tako i u arhitekturi.
Harmonija koju je čovek zapažao u prirodi mola je dati povoda za istraživanje načina da se ona primeni i izrazi u umetnosti, a naročito u arhitekturi. Najjednostavniji način izražavanja harmonije osniva se na brojevima. Svi stari narodi imali su jedan numerički sistem koji je bio vezan i sa religijom i sa kultom, što se objašnjava idejom koju je čovečanstvo imalo o svetu. Po ovoj ideji materija je nerazdvojna od duha čija je ona slika i otkrovenje. Materija, međutim, mora imati oblik i dimenzije, svet je dakle suma dimenzija. Znači njemu odgovara brojka i svaka stvar ima svoju brojku kao i svoj oblik i svoje dimenzije, što predstavlja osnovne elemente harmonije.
HARMONIJSKA PODELA (Arh.). Podela izvedena po zakonima harmonije. U arhitekturi, to je pravilan raspored i proporcija delova. U antičkoj arhitekturi je počivala na modularnom sistemu – modulu (v. Relativna mera).
HARMONIJSKA PODELA ILI PROPORCIJA Relacija suksesivnih brojeva u serijama, čiji su reciprociteti u aritmetičkoj progresiji, brojevi koji su proporcionalni dužinama žica čiji je zvuk koji nastaje njihovim vibriranjem harmonijski. Sobe sa merama 1:2, 2:3 i 3:4 su smatrane od strane renesansnih teoretičara za harmonične. Neki teoretičari, uključujući i Albertija, smatrali su da je ovo bila osnova zadovoljavajućih odnosa dimenzija i forme u klasičnoj arhitekturi, pa je to nadasve bio ključ za razumebanje Prirode i Univerzuma. Palladio i ostali arhitekti tog perioda, razvili su dalji kompleks proporcija koji je uključivao odnos 5:6 i druge..
HARMONIJSKE PROPORCIJE Sistem proporcija koje povezuju arhitekturu sa muzikom. U antičko doba otkriveno je da ukoliko se dve zategnute žice trzajem pobude, različitost u visini tona biće jedna oktava, ukoliko je kraća žica dužine upola manje od druge. Kvinta ( jedna petina) će se dobiti ukoliko je ona dve trećine duže žice, a kvarta (jedna četvrtina) ukoliko je njihov odnos 3:4. Iz ovih odnosa je preuzeto u arhitekturi da prostorije ili cele građevine čiji odnosi dimenzija prate odnose 1:2, 2:3 ili 3:4, su takozvane harmonijske. Ranorenesansni arhitekti, naročito Alberti, smatrali su ovo otkriće ključem lepote rimske arhitekture, kao i za ključ harmonije Univerzuma. Ovu ideju je kasnije razvio Palladio, koji je, zajedno sa doprinosom venecijanskih teoretičara muzike, razvio mnogo kompleksniju skalu proporcija zasnovanu na durskoj i molskoj terci: 5:6 i 4:5, itd.
HARMONIJSKE RAZMERE Ili teorija muzičke harmonije starog proporcijskog sistema, zasnovane su na teoriji muzičkih intervala, primenjenoj u arh.. Preme h.r., razmera 1:1 odgovara primi, 9:8 velikoj sekundi,, 5:4 velikoj terci, 4:3 čistoj kvarti, 3:2 je čista kvinta, 5:3 je velika seksta i 2:1 oktava. H.r. će praktično primeniti u doba renes. Alberti, Francesco di Giorgio, a naročito Palladio.
HEKSAEDARSKI ĆELIJASTI SISTEM Ćelijasti arh. sistem koji se sastoji iz osnovnih jedinica-ćelija koje su u obliku heksaedara. Ovo je jedan od najjednostavnijih ćelijastih sistema koji dozvoljava nadgradnju u tri pravca. Heksaedarske ćelije ne moraju da budu međusobno jednake, već mogu da budu različite po veličini.
HEKSAGONALNI RASTER Naziv za raster u obliku šestougaone mreže.
HEKSAGONALNI SISTEMI (engl. hexagonal systems) Naziv za mrežne strukture urban. plana jednog grada koje su konstruisane u obliku heksagona. H.s. predstavljaju centripetalne sisteme, sa središnjim centrom i lokalnim centrima u jezgrima sistema.
HEREDITARAN PLAN ( lat. hereditarius ) Plan jedne građevine koji sadrži elemente: kompoziciju, oblik, strukturu i dr. koji su nasleđeni iz planova takvih tipova građevina u prošlosti. H.p. su veoma često veoma kruti i opterećeni tradicionalnim oblikom. Najčešći primeri h.p. su u crkvenoj arh., ali pronalazimo i brojne slučajeve u profanoj gradnji.
HERMENEUTIKA ARHITEKTURE Predstavlja tumačenje, odnosno, veštinu tumačenja ili predstavljanja nekog arh. oblika ili znaka, naročito biblijskog karaktera.
HERMETIČKA ARHITEKTURA U istoriji filosofije i religije, hermetičari su propovedali svoju doktrinu unutar zatvorenog kruga svojuh učenika, a njihova saznanja bila su tajna za ostale. Hermetička arhitektura, prema sličnom principu, bila je učenje unutar zatvorenog kruga upućenih. Nedostupne širem krugu, protomajstori hermetičari su strogo čuvali tajne svog zanata, ne dozvoljavajući pristup njima neupućenima. Majstorske graditeljeske veštine prenosile su se s kolena na koleno, unutar zatvorenog kruga majstorskih društava. Prema ovom principu prenošenja arhitektonskih majstorskih znanja, većina gradjevina podignuta tokom perioda srednjeg veka, predstavlja primere hermetičke arhitekture.
HIGH TECH (engl. visoko tehnološki) Predstavlja pojam koji se koristi ponajviše u arh. da bi označio arh. radove nastale u periodu nakon sredine 1960-tih g. a koji karakteristšu jednu malu grupu arhitekata, uključujući Normana Fostera i Richarda Rogersa. Njihove ideje su delimično zasnovane na predlozima za radikalni dizajn koje je izne o Buckminster Fuller, sa kojim su obojica sarađivali, kao i arh. teorijama grupe archigram. Pojam h.t. u arh. i dizajnu ne bi trebalo zameniti za značenje istog pojma u industriji - elektronici, kompjuterskoj industriji, robotici i dr. U arh., pojam uključuje stav o odbacivanju korišćenja “nezgrapnih” građevinskih materijala (na pr. kamena, opeke i drveta) i korist netradicionalnih materijala i sintetičkih komponenti (na pr. azbestne ploče, fibreglass, čelične elemente i plastične prozore). Rezultujuće forme koje su bile masovno proizvedene asociraju na mašinske elemente. Ponekad je upotreba ovih elemenata spontana, nesračunata, pa ovi objekti predstavljaju primere arh. i dizajnerskog ad hokizma.
HIGH TECH STIL U ARHITEKTURI Stil ekspresivnih struktura, tehnologija, i njihovih podržavanja putem njihovog izlaganja i čak naglašavanja, ili putem predstavljanja struktura tako da izgledaju tehniloški naglašeno. Neki teoretičari smatraju da je high tech nastao u arhitekturi zajedno sa staklenim i željeznim strukturama u XIX veku, kao što je bila Paxtonova Crystal Palace (1851), ali njegova agresivna imaginacija duguje više kasnijim konstruktorima – arhitektima, kao što su bili Fuller, Freo Otto, grupa Archigram, pa čak i futurizam i novi brutalizam. High tech arhitektura reprezentuje težnju, često pasioniran pokušaj da se upotrebi tehnološki duh ranog modernizma i delimično etos njegovih pionira, kao što je bio Mies van der Rohe, koji je verovao da moderna arhitektura treba da odražava tehnologiju svog doba. Nakon Drugog svetskog rata narastajući kriticizam moderne arhitekture koncentrisan je na njene sistematične neuspehe tog vremena. Internacionalni stil modernista nije se mnogo bavio tehmološkim i tehničkim aspektima arhitekture, kao što su efekti prekomernog zagrevanja, i slični, sa konstantno nedostajućim elementima tehničke funkcionalnosti arhitekture. High-tach inicijativa može se smatrati da je trebalo da nadomesti ove praznine u modernoj arhitekturi, mada je u osnovi biloa postavljena na pretpostavkama da je moderna arhitektura u svojoj suštini ispravna i prihvatljiva.
High-tech se često smatra za široko rasprostranjen britanski fenomen u arhitekturi, nastavljajući ponosnu tradiciju adaptacije industrijske masovne produkcije potrebama gradjevinske industrije. Diskutabilno je medju istoričarima poreklo high-tech pokreta, ali se generalno smatra da vodi korene u arhitektonskim školama u Londonu iz perioda kasnih 1950-tih, specifično Ragent Street Polytechnic i Architectural Association, koje su genrisale časopise “Polygon” i “Archigram”. Začeci high-tech-a, medjutim predstavljaju funkcionalističke zgrade, koje su svoj izraziti karakter imale u arhitekturi XIX veka, a promovisali su ih predavači kao što su bili Jame Stirling i Peter Smithson, obojica entuzijasti za inženjerske konstrukcije iz XIX veka. Oni su bili ti koji su inspirisali arhitekte kao što su Richard Rogers i Nornam Foster. Rogers i Foster, koji odbijaju da budu klasifikovani medju high-tech arhitekte, ipak predstavljaju možda najslavnije predstavnike ovog pokreta, a obojica su bili proizvod britanskih arhitektonskih škola tog perioda, Foster iz Architectural Association a Foster iz mnogo pragmatičnije Manchester škole, a obojica su studirali u isto vreme na Yale University, SAD. Na njih su u SAD uticaj načinili Charles Eames, Raphael Soriano, Craig Ellwood i Pierre Koenig.
Najviše paradigmični primeri high tech arhitekture svakako su: Centar Pompidou, u Parizu (1977) arhitekata Piano i Rogers; Sainsbury Centre, University of Eas Anglia, Norwich (1977) Norman Foster-a; zgrada Lloyd-a, London (1986), Rogers-a; Hong Kong i Shangai Bank, Hong Kong (1986), Foster-a; Schlumberger Research Laboratories, Cambridge (1985), Michael Hopkins-a; Docklands, London (1988), Nicholas Grimshaw-a, radovi Richard Horden-a, Ian Richie-a, Von Gerkan-a, Eva jircna-e, grupe Future Systems; Institut du Mond Arabe, Paris (1987), Lyons Opera House, restauracija (1987-93) Jen Nouvel-a, projekti Odile Decq i Benoit-a; Menil Collection Gallery, Houston (1981-6), Kansai International Airport, Osaka (1988-94), Renzo Piano-a i dr.
HIGH TECHNOLOGY COTTAGE INDUSTRY (engl. visoko tehnološka radionička industrija) Pojam je prvi upotrebio američki istoričar ekonomije Charles Sabel da bi opisao grupne efekte malih radionica koje su proizvodile u mnogim malim gradovima centralne i severne Italije. Od 1970-tih, ove radionice su preuzimale poslove kao podizvođači velikih proizvođača kućne bele tehnike i industrijske mašinske gradnje koji su bili koncentrisani u velikim gradovima. Rezultat ovakvog odnosa među proizvođačima vrlo brzo je bio da su male radionice postale inovativno i tehnološki veoma sofisticirane i razvijene, da su mogle da odgovore visokim tehničkim zahtevima, pa i da preuzmu ulogu vodećih proizvođača u pojedinim oblastima. Ovo je dovelo do veoma značajne razgranatosti, posebno u području dizajna, jer su mnoge male radionice postale visoko kvalitetne, specijalizovane za pojedine tipove ili elemente proizvoda, tako da su bile mnogo fleksibilnije na zahteve i promene na tržištu, nego što su to bili gigantski proizvođači. Na ovaj način, bilo je moguće proizvoditi proizvode različite tehničke sofisticiranosti, u malim proizvodnim serijama, u skladu za zahtevima tržišta.
HIGH TOUCH (engl. visoki dodir) Predstavlja koncept koji je predstavljen ranih 1980-tih od strane amerikanca Johna Naisbitta, kao kontrateža high techu. Predstavlja trend u dizajnu u kojem se kombinuju boje, forme, tekstura, površina i materijali, da bi bio dobijen vizuelno snazan objekt, sa svojim unutrašnjim značenjem. H.t. uključuje upotrebu nekonvencijalnih materijala: sirovih neobrađenih metala, plastike, gume, laminata i cementa, koji zamenjuju konvencionalne materijale: drvo, staklo i čelik. Colorcore predstavlja omiljeni materijal h.t. dizajnera. Korene h.t. možemo da pronađemo u prvobitnoj upotrebi bakelita, u primerima Charles Eamesove upotrebe plastike, pa sve do italijanskog anti dizajna i njegove upotrebe materijala na plastičnoj osnovi tokom perioda 1960-tih. Kao pristup dizajnu, h.t. je najevidentniji u radu nekih američkih dizajnera iz perioda 1980-tih i 90-tih, ko što su, na pr. Jay Adams, Don Ruddy i Robert Robinson, a nalazimo ga u umetničkom nameštaju (Art furniture), pre nego unutar serijske proizvodnje.
HIGIJENISTI U ARHITEKTURI Naziv za predstavnike stava u arhitekturi prema kojem je najvažnija odrednica arh. i urb. omogućavanje visokih higijenskih uslova. Nastali su zajedno sa početkom perioda industrijalizacije, koja je sa sobom nosila zagađenje životnih uslova. Higijenisti su urbani život smatrali za najniži mogući nivo stanovanja, koji je agresivno vršio teror kako na psihu tako i na fizički aspekt čovekovog života. Budući da je industrijalizam uglavnom uništio kreativni aspekt života u gradu, ostali su samo efekti industrijskog zagađenja i uništenja životne sredine. Među higijenistima, najznačajniji su bili: Chadwick, Florence Nightingale, Louis Pasteur, Baron Haussnann i dr.
HIPERBOLA (uperbolh) 1. Geometrijska kriva u ravni koja ima svojstvo da je za svaku njenu tačku razlika otstojanja od dve stalne tačke uvek ista (konstantna). 2. Preterivanje, preterano uvećanje onoga što treba kazati ili preterano umanjenje onoga o čemu se govori.
HIPETRALAN (od grč. engl. hypaetral, ital. ipetro) Bez krova, otvoren prema nebu.
HIPI ARHITEKTURA Naziv za arhitekturu koja je nastala u periodu nastanka i razvoja hipi pokreta, uglavnom na tlu SAD, ali i u Evropi. Predstavlja efemernu arhitekturu skloništa – obitavališta koja su podizana u vreme trajanja nekog rock festivala ili drugog masovnog okupljanja.
HLADNA BOJA (engl. cold colour, cool colour) Boja koja sugeruše kineastetičku senzaciju hladnoće (psihički osećaj hladnoće), kao što su plava boja i njene analogne boje, izvedene iz plavo – zelene i plavo – ljubičaste. Hladne boje, po pravilu, aju utisak: dubine,prostora, povećanja prostora, veće prostornosti.
HODNIK (Arh.). Dugačka a relativno uzana prostorija u zgradi, koja služi kao unutrašnja veza između više soba u stanu ili između drugih kakvih prostorija. Najmanja širina je 1,10 m, koja ide do 2,00 m pa i više. Takodje,koridor.
HODNIK, KUĆNI HODNIK (nem. Flur, hausflur) Predprostor koji se nalazi između kućnog ulaza i stepeništa kod spratnih stambenih kuća, između ulaznih vrata u stambeni deo i pojedinačnih soba kuće. Takođe, može da bude i kućno odmorište.
HODOLOŠKI PROSTOR (grč. hodos put) “Prostor mogućih kretanja”. Hodološki prostor sadrži, umesto pravih putanja, “podesnije putanje”, koje predstavljaju kompromis između više raznih komponenata, kao što su “najkraći put”, “najbezbedniji”, “najmanje zamora”, “uobičajena staza” itd. Sve se to, prirodno, podešava i usklađuje prema topografskim okolnostima na terenu. Ako su ti razni zahtevi manje-više ujednačeni, a nema nikakve čovečije delatnosti koja bi uticala na situaciju, onda se h.p. blizi Euklidovom prostoru. Međutim, u h.p. mi obično sledimo pravce koji se ne poklapaju sa geometrijskim pravcima koji vode pravo cilju, a istraživanja, vršena u gradovima, pokazuju da razne osobe vrlo često biraju različite putanje da bi došle do ostog cilja. Bollnow tako isto podvlači da se izbor pravaca kretanja neke osobe menja prema trenutnom raspoloženju duha ili prema datoj situaciji. Na pr., ako se jako žurimo, koristićemo se prečicama.
HOL, ZNAČENJA POJMA (Arh.). 1. Veća centralna i reprezentativna prostorija u privatnim zgradama i vilama, slična predsoblju, iz koje se ide u ostale glavne prostorije. Hol može ići kroz jedan ili više spratova čija odeljenja čine jednu celinu, kada može biti osvetljen i ozgo. 2. Glavna soba kod srednjovekovne kuće, ili velika zajednička soba u jednom koledžu i sl. Može da bude otvoreni hol, otvoren prema krovu ili zatvoren plafonom iznad. 3. Velika prostoeija u javnoj gradjevini namenjena vršenju poslovnih transakcija, hol u sudovima, ili bilo kojoj drugoj javnoj zgradi, sa namenom za sretanje ljudi ili njihovu zabavu (music-hall). 4. Gradjevina namenjena jednog gildi ili bratstvu, kao što je London Livery-Company Hall, ili za potrebe gradske uprave (town-hall). 5. Rezidencija teritorijalnog vladara. 6. Univerzitetska zgrada koja je podignuta kao posebna zgrada, sa namenom obrazovanja studenata ili njihovog boravišta. 7. Zajednička prostorija u jednom dvorcu u kojoj zajednički obeduje posluga. 8. Bilo koji veliki pokriveni prostor. 9. Može imati još i druga, specifična značenja, kao: hotelski hol, zatim dvorac tevtonskog poglavice, ili manor-kuća britanskog zemljoposednika, ili gradska većnica, itd.
HORIZONTALNA PROJEKCIJA Nacrt osnove, prikazivanje nekog tela na vodoravnoj površini; crtanje geogr. karte pri kome zamislimo da se nalazimo ma na kojoj tački Zemljine površine, pa crtamo okolne zemlje onako kako ih sa te tačke vidimo.
HOROR VAKUI (lat. horror vacui) Strah od praznog. U umetnosti, potreba da sve površine budu, na neki način, dekorisane.
HOUSE OF THE FUTURE (engl. House of the Future) Pojam koji označava projekte i arh. studije za kuću koja ima karakteristike onakve kakve bi trebalo da ima kuća u bliskoj budućnosti. K.b. često predstavlja značajan koncepcijski pomak u odnosu na vreme svog nastanka i pokazuje moguć pravac razvoja kuće.
HOUSE OF THE SCIENCE (engl. kuća budućnosti) Naziv za futurističke projekte kuća, onakve kakvi bi trebalo arhitektonski objekti da budu u bližoj ili daljoj budućnosti.
HOUSING (engl.) Pojam se u urbanističkom i arhitektonskom smislu odnosi na principe masovnog stanovanj a i njihovu realizaciju putem podizanja stambenih zona, odnosno gradskih stambenih četvrti, u kojoj je osnovna funkcija stanovanje, dok su druge, nekompatibilne funkcije izdvojene.
Problem housinga, masovnog stanovanja, podstavkao je najmasovnije i najparadoksalnije primene principa podele grada na homogene, monofukcionalne delove. “Higijenske” preokupacije su proširile ulice tako da su one postale pusti, bezoblični prostori koji odvajaju jedan blok od drugoga, zamenjujući povezano gradsko tkivo sa haosom periferija-spavaonica, gde su zgrade razmeštene prema logici nerazumljivoj njihovim stanovnicima.
HOWELLISM Naziv za stil u arhitekturi koji predstavlja Charles Jencks, čije ime je nastalo iz prezimena protagoniste Howella, koji, zajedno sa Stirlingom i ostalima predstavlja arhitekturu u kojoj su primarni pešački tokovi, kao i struktura krova poput »uzdignute kože« arhitektonskog objekta. Krov je načinjen od konstrukcije koja nosi panele koji štite pešačke zone i objekat u celini od atmosferilija, prvenstveno od sunca.
H-PLAN Arhitektonski plan koji je oblikovan poput slova H, kao kod elizabetanskih kuća, na pr. Montacute House, Somerset (završena 1599). Predstavlja varijaciju E plana tako što je izgledao kao dva slova E, postavljena ledja na ledja, sa krilima koja se produžavaju simetrično u oba pravca.
HUMANISTIČKI PRISTUP U ARHITEKTURI Pristup arh. i arhitektonskom projektovanju kroz prizmu odnosa arh. prema čoveku. Odnos arh. prema čoveku sadrži se u različitim elementima. Prvi element je čovekomernost prostora - dimenzije jednog prostora saglasne su sa dimenzijama samog čoveka, nasuprot grandioznim prostorima u kojima je čovekova dimenzija svedena na minimum. Drugi element je humana upotreba arh. materijala: prirodni materijali su humani materijali (drvo, opeka, kamen, keramika), nasuprot upotrebi veštačkih i industrijskih materijala koji nisu saobrazni čoveku (staklo, čelik, beton). Zatim, geometrija humanog prostora je proizašla iz prirodnih, slobodnih oblika, nasuprot velikim ravnim površinama brutalne arhitekture. Boja kod h.p.a. je snažna, topla i izražaja, nasuprot hladnim, čeličnim bojama natur betona. H.p.a. je naturalistički pristup suprotan od nehumanog purizma. Pojam h.p.a. vezije se za arhitekturu Alvara Aaltoa i njegov pristup posmatranja arh. uopšte. Aaltove forme su prirodne, saobražene sa čovekovim shvatanjima prostora, površine i mase su proizašle iz čovekove svesti o prostoru u kojem se nalazi.
IDEAL U UMETNOSTI Onaj jedinstveni umetnički oblik koji u sebi sjedinjuje najbolje pojedine oblike različitih formi istog tipa ili iste kategorije iz prirode. "Ideal" je, sledstveno, savršeniji od bilo čega što se može videti u stvarnosti, ali takodje, proizlazi iz umetnikove sopstvene vizije savršenosti. Sam pojam ima korene u renesansnom neo platonizmu, a najznačajniji uticaj je imao na umetnike druge polovine XVIII veka.
IDEJNI ARHITEKTONSKI PROJEKT, Detaljnije, u određenoj razmeri predstavljena koncepcija projekta jednog arhitektonskog objekta. Idejni projekt se obično radi u razmeri 1:200 (ili 1:500 – 1:100) i predstavlja osnovu za dalju razradu.
IDEJNI NACRT, IDEJNO REŠENJE U arhitektonskom projektovanju, idejno rešenje je plan objekta u vidu prvobitne ali definitivne skice, koja sadrži osnovne elemente projektovanog objekta: orijentaciju objekta, dispoziciju prostorija, oblik i raspored prostorija, osnovne funkcionalne karakteristike, šemu kretanja i osnovne konstruktivne karakteristike budućeg objekta. Idejni nacrt je startni nacrt na osnovu kojeg se vrši dalje projektovanje i dalja razrada rešenja. Sledeći stupanj u gradaciji arhitektonskog projektovanja predstavlja idejni projekt.
IDEJNI PROJEKAT (GENERALNI PROJEKAT) Projekat koji idejno rešava postavljeni gradjevinski zadatak. U projektu su dati definitivni oblici i glavne dimentije objekta, bez detaljisanja potrebnog za izvodjenje. Služi za uporedjenje varijanata i za izradu investicionog programa.
IDEJNI PROJEKT Predstavlja osnovni projekt arhitektonske tehničke dokumentacije, na bazi koga se vrši dalje projektovanje u vidu glavnog i izvodjačkog projekta. Idejni projekt je detaljniji i odredjeniji projekt u odnosu na idejno rešenje ili idejni nacrt, jer uključuje konačno definisane dimenzije objekta, njegov konstruktivni sistem, definitivne funkcionalne karakteristike i materijale od kojih će bududći objekat biti izveden. Idejni projekt se radi u pogodnoj razmeri, ali često ne većoj od 1:100, retko 1:50. Predstavlja osnovu za razradu glavnog i izvodjačkog arhitektonsko – gradjevinskog projekta.
IDEJNO REŠENJE (nem. Schaubild, Vorentwurf) V. Nacrt. Skicom predstavljena koncepcija plana i projekta za jednu građevinu ili deo građevine.
IDENTITET ARHITEKTONSKOG OBLIKA Odrednica arh. oblika koja mu daje karakter i izdvaja ga iz mnoštva sličnosti. I.a.o. zavisi od: njegovog strukturalnog skeleta, specifičnosti njegove realizacije, namene i funkcije i dr. Oblik je između ostalog određen: tonovima, bojama, sastavom, to je po definiciji kvalitet za sebe i obezbeđuje osnovnu karakteristiku identiteta, po kome se jedan element, odnosno, oblik, moze prepoznati.
IDENTITET U ARHITEKTURI (engl. identity) Mozemo da govorimo o sledećim formama identiteta u arhitekturi: identitet mesta, lokacije, identitet grada, identitet starog ili novog jezgra, identitet plana ili osnove, identitet fasade, identitet enterijera, identitet projektanta. I.a. se u različitom smislu pojavljuju kao genius loci, duh mesta, urbani identutet.
IDEOLOGIJA I ARHITEKTURA (engl. ideology) Pojam obuhvata kompleksan sistem međuodnosa arhitekture i ideologije, koji rezultuje karakterističnim arh. formama, građevinama posebnih stilskih karakteristika. Uticaj ideologije na arhitekturu najsnaznije je predstavljen primerima arh. pokreta nastalih u vremenima ekstremnih ideoloških uticaja, na pr. konstruktivizam je nastao u vremenu nakon revolucije u Rusiji, a fašistička škola u arhitekturi za vrema nastanka Trećeg rajha.
ILUZIONISTIČKA DEKORACIJA U ARHITEKTURI Predstavlja dekoraciju arhitektonskih objekata upotrebom iluzionističkih sredstava ili efekata: slikarskih efekata, skulptorskih sredstava ili efekata ili pomoću sitne plastike. Majstori iluzionističke dekoracije u arhitekturi svakako su bili slikari i arhitekti – predstavnici visoke renesanse i baroka. Način, teme i sadržaji oslikavanja tavanica velelepnih baroknih palata predstavljaju visoko dostignuće iluzionističke dekoracije. Tiepolo, Veronese, Michelangelo i mnogi drugi oslikavaju tavanice i zidove stvarajući neverovatne iluzije nebeskog svoda, sa fantastičnim prizorima iz mitologije ili Svetog Pisma. Oslikavanje kupola crkava generalno predstavlja iluziju beskrajnog nebeskog svoda, koja se nameće posetiocu crkve u kojoj je svod ili kupola oslikana. Iluzionistička dekoracija se pojavljuje kako u sakralnim tako i u profanim gradjevinama (vilama, palatama).
ILUZIONIZAM U ARHITEKTURI (lat. illusio obmana, privid, pričin, utvara; franc. trompe l’oeil) U lik. umetnostima uopšte veština ostvarenja što tačnije iluzije viđene realnosti. Postiže se primenom linearne i vazdušne perspektive, te pomoću chiaroscura (u slikarstvu), boja, luminističkih efekata, reprodukovanja detalja i dr. Linearnom perspektivom se ostvaruje iluzija dubine i prostora, pomoću pravaca koji se vidno seku u jednoj tački, te smanjenjem veličina predmeta u proporciji prema udaljenosti od prvog plana. Vazdušnom se perspektivom postiže sličan privid dubine pomoću postepenog slabljenja intenzivnosti tonova, izostavljanjem detalja i ublažavanja oprečnosti planova prema dubini slike.
O iluzionizmu se moze govoriti od Vv.p.n.e., u grč. arhitekturi i slikarstvu, kada je poznata upotreba iluzionističkih efekata da bi se postigli izvanredni efekti na linijama grčkog hrama - entazis. U doba renesanse, definitvno se formira perspektiva kao metoda građenja prostora. U baroku se do krajnjih mogućnosti iskorišćavaju perspektivni i luministički efekti, kojima se zidovi i svodovi potpuno razrešuju u trompe l’oeil. Smelim skraćenjima i kontrastima svetla i senke pojačava se maksimalni utisak dubine prostora; pri tom imaju važnu ulogu perspektivno kompoziciono postavljeni arhitektonski elementi (stubovi, lukovi, balustrade, arhitravi). Iluzionističko slikarstvo na zidovima i svodovima, te kupolama i apsidama crkava doveli su do krajnjih mogućih granica ital. slikari Pietro da Cortona, G. Lanfranco, A. Pozzo, G.B. Tiepolo i dr.
IMAGE, IMIDŽ (engl. slika, lik, pretstava) 1. Pojam koji u arh. smislu predstavlja arhitektonsku zamisao, ideju, arh. imaginaciju jednog prostora, arh. objekta ili ponekad celog grada. I. se prenosi na arh. plan, skicu, crtez, sliku ili putem nekog drugog medijuma. 2. Pojam i. takođe se koristi da bi naznačio osobene detalje ili crte pojedinog arh. objekta ili arhitekte, koji daju osnovne karakteristične crte arhitekturi i predstavljaju one osobene elemente koje je raspoznaju i čine karakterističnom u odnosu na druge arh. objekte ili protagoniste. 3. Pojam se često vezuje za karakterističnu urbanističku sliku koju pruža jedan grad. U vremenu kada se ta slika promeni, govorino o “novom urbanom imidzu”.
IMAGINACIJA, ARHITEKTONSKA (engl. imagination) Pojam koji označuje arh. viziju, maštovitost, inventivnost. Takođe, predstavlja sposobnost da jedan arh. oblik bude predstavljen na najrazličitije moguće načine ili da sadrži višeznačne elemente i kompleksan sadržaj. Imaginativna osobina jednog predmeta je i karakteristika njegove duhovitosti, originalnosti. Imaginativni elementi su unikatni, jedinstveni po svojoj ideji, mada su izrađeni kao predmet masovne proizvodnje.
IMANENTAN (l. immanens) Unutrašnji, koji ostaje unutra, bitan, neodvojiv; fil. imanentna metoda ona koja se određuje samim predmetom istraživanja; imanentna kritika ona koja jednu misao ili sistem misli procenjuje sa njegovih sopstvenih pretpostavki; u teoriji saznanja: koji ostaje u granicama mogućeg iskustva (Kant), ili u granicama svesti (Fihte); po Spinozi, bog je imanentni uzrok sveta, dakle sam svet (deus sive natura bog ili prirod); supr. transeuntan, transcendentan.
IMITACIJA (lat. imitatio oponašanje, podražavanje) U lik. umetnostima i uopšteno, povođenje za postojećim oblicima; oblikovanje prema postojećem uzoru, za razliku od stvaralačkog izvornog oblikovanja.
U običnom govoru i. znači isto što i imitiran predmet, objekt kod kojeg je skupoceniji materijal zamenjen prostijim (“mramorovanje” običnog kamena, stakleni “dragulji” i sl.).
IMPERSONALNA ARHITEKTURA Naziv za arhitekturu koja ne sadrži značajnije osobene karakteristike kako arhitekte pojedinca, isto tako osobine nekog određenog stila ili pokreta. Takođe, pojam može da predstavlja opštu karakteristiku modernog stila u arh., koji je lišen individualnosti, tradicije, specifičnosti, već njegova arh. predstavlja jednostavan princip zadovoljenja ljudskih potreba na tehnički i ekonomski ispravan način. Impersonalne stilove predstavljaju: internacionalni stil, funkcionalizam, brutalizam, nasuprot primerima personalnih stilova i pojedinaca: manirizam, ekspresionizam i dr.
IMPLIKACIJA, ARHITEKTONSKA Naziv za mešanje, umetanje, zamršenost arhitektonskih stilova na jednom arhitektonskom obliku.
IMPROVIZACIJA U ARHITEKTURI Pojam obihvata proces projektovanja i gradnje, sa osnovnim karakteristikama činjenja bez prethodne pripreme, na brzu ruku, prilagođavanje novonastalim uslovima u toku procesa projektovanja ili gradnje. Prema Venturiju, u svom procesu stvaranja, “jedan arhitekt prilagođava jednako kao što i nameće. On time priznaje “kontrolu i spontanost”, “korektnost i lakoću” - improvizaciju unutar celine. On toleriše i ograde i kompromise. Nema čvrstih zakona u arhitekturi, ali neće sve biti produktivno u jednoj građevini ili u jednom gradu. Arhitekta mora da odluči, i te suptilne procene spadaju među njegove glavne funkcije. On treba da odluči šta treba da ima dejstva i sa čime se može praviti kompromis, gde može da popusti i kako. On ne ignoriše niti isključuje neusaglašenosti programa i konstrukcije unutar reda.
IN ABSTRACTO (lat. abstractus) Latinski pojam koji, primenjen na arh. i urban., predstavlja zamišljen prostor, prostor koji postoji odvojen od materijalnih predmeta, misaoni prostor, mislen. Prostor in abstracto postoji samo kao pojam, samo u mislima.
INDIJSKE GRAĐEVINSKE MERE Sve su stare indijske građevine bile vezane na tačnu sistematiku mera. Ona je vredela podjednako za glavne mere građevina kao i za pojedinosti. Mnogobrojne rasprave o tim pravilima sakupljene su u Silpa-Sastra, nekoj vrsti građevinskih pravila za indijske arhitekte. Tu nisu navedene samo mere i proporcije različitih građevina, nego i pravila o ceremonijalu za vreme građenja, o honoraru arhitekta, o svojstvu građevinskog materijala itd.
Prema predanju Silpa - Sastra se sastoji od 64 knjige, i to 32 »glavne« i 32 »sporedne«, a njihovi su nazivi većinom u skladu sa imenima svetaca koji štite naročite vrste umetnosti i zanata. Od svih ovih knjiga najpotpunije je sačuvana Manasara koja sadrži pravila za arhitekte i vajare, utvrđena većinom na osnovu religije. Kako to već i sam broj Silpa-Sastra knjiga pokazuje (64 = 82), kao i prepolavljanje u sporedne i glavne knjige, (po 32 od svake 82/2, arhitektonske su se proporcije osnivale na osmici, što se slaže i sa konstrukcijom naših građevinskih mera (125 = 1000/8). To biva još jasnije kada se tačnije prouči ovaj sistem proporcija, preuzet iz prastarog spisa u sanskritu. U konstrukciji mera, taj sistem pokazuje retko jedinstveno stupnjevanje osmice, kakvo se nije našlo ni na jednom drugom mestu, ni kod jednog drugog naroda.
INDIVIDUALIZAM U arhitektonskom smislu predstavlja osobinu jednog arh. objekta ili stav i pristup projektovanju jednog arhitekte koji sadrži snažne crte ličnosti projektanta. Individualizam u arh. javlje se gotovo u svim stilovima ali nije vezan za stil već za ličnost arhitekte. Snažne crte individualističke arh. pronalazimo kod Franka Lloyda Wrighta, a najčešći primer individualističke arh. predstavljaju objekti Antonio Gaudija.
INDIVIDUALNA SFERA Neposredno odnosom jedinice i mnoštva rešava se i pojava, mesto i veze individualne i kolektivne sfere. Bilo da se određuje jedinica ili sklop, uvek smo u mogućnosti da između ova dva pola ostvarujemo teritoriju tražene organizacije.
U okviru same tipične jedinice moguće je uočiti ova nastojanja da se uspostavi željena ravnoteža ovih dvaju sfera. Kod porodičnog to je odluka o jednom ili dva centra stanovanja, ili još opštije, sadržana je u odluci o načinu planiranja porodičnih jedinica. Kod zatvorenih, tzv. atrijumskih kuća, individualna sfera je u više mogućih organizacijskih oblika zastupljena i to u zatvorenom i otvorenom prostoru. Porodica se ovde predstavlja kao individualna urbana jedinica i član porodice kao individua, a što danas svakako predstavlja najveći mogući stepen u okviru individualne sfere.
INDUKTIVIZAM U ARHITEKTURI (engl. inductivism) Metoda ili zbir metoda arhitektonskog projektovanja i urbanističkog planiranja koje započinju proces projektovanja na osnovu ulaznih podataka: raspoloživih površina, analiza potreba, funkcionalnih zahteva, estetskih gledišta, da bi iz takvog skupa elemenata dovele do konačnog cilja. Ova metoda se koristi nasuprot deduktivnoj metodi, koja prilikom projektovanja polazi od konačnog željenog cilja (forme i sadržaja).
INDUSTRIJALIZAM U ARHITEKTURI Predstavlja arhitekturu koja za svoj osnovni princip ima upotrebu industrijski predfabrikovanih elemenata i građevinskih delova koji su industrijski proizvedeni. Industrijalizovana arh. se gradi putem industrijskog procesa, koji je identičan procesu rada u fabrici, uz korišćenje visoke tehnologije.
INDUSTRIJALIZOVANA GRADNJA Prefabrikovana gradnja, naziv za način ili sistem gradnje objekata korišćenjem principa industrijskem proizvodnje. I.g. pretpostavlja tzv. predfabrikaciju, odnosno izradu elemenata jednog arh. objekta u fabrici ili radionici, koji se potom transportuju na mesto izgradanje i tamo se sklapaju, odnosno, povezuju u celinu. I.g. je nastala kao logičan deo industrijske proizvodnje i razvoja masovne produkcije, iz razloga povećanja efikasnosti rada i ekonomije proizvodnje. Objekti izgrađeni metodama i.g. predstavljaju tzv,. tipske objekte, a izrađuju se u velikim serijama. Izliveni željezni dorski grčki stubovi (jeftiniji od kamenih i laki za izradu jer se liju u serijama), korišćeni su u XIX veku, a projektovao ih je Nash u Carlton House Terrace, London (1827-33), zatim Barry koristi masovno proizvedene metalne prozorske okvire il liveno gvozdene krovne panele na Palace of Westminster (1839-60), a Paxtonova Crystal Palace, London (1851) bila je skoro upotpunosti izgradjena od prefabrikovanih delova koji su sklopljeni u modularnom sistemu. Projekti zidova zavesa, panelnih sistema, predfabrikovanih elemenata i mnogi drugi aspekti industrijalizovane gradnje ubrzavaju proces gradnje tokom XX veka. Charles Eames, E.D. Ehrenkrantz, Buckminster Fuller, Gropius, Nervi, Perret, Prouve i Wachsman bili su pobornici razvoja industrijalizovane gradnje u XX veku.
INDUSTRIJSKA IKONOGRAFIJA Ono što je još značajnije u modernoj arhitekturi od Miesovog “zaboravljanja” ukrasa jeste njegovo preslikavanje “barake”, tj. izvođenje asocijacije iz trupa zgrade umesto iz fasade. Arhitektura modernog pokreta je, tokom svojih ranih desetleća i preko više svojih majstora, razvila rečnik oblika zasnovan na raznovrsnim industrijskim modelima čije konvencije i proporcije nisu ništa manje izričite nego klasični redovi renesanse. Ono što je Mies uradio sa linearnim industrijskim zgradama 1940-tih godina, Le Corbusier je bio uradio sa plastičnim silosima za žito 1920-tih, a Gropius sa Bauhausom 1930-tih, imitirajući vlastitu raniju fabriku iz 1911.g., tzv. Faguswerk. Njihove zgrade, nalik na fabrike bile su više nego “pod uticajem” konstrukcija industrijskog vernakulara skore prošlosti, u onom smislu u kom su istoričari opisivali uticaje među umetnicima i pokretima. Njihove su zgrade eksplicitno izvedene iz ovih izvora, i to velikim delom zbog njihovog simboličkog sadržaja, jer su industrijske konstrukcije za evropske arhitekte predstavljale hrabri novi svet arhitekture, a pre svega nauke i tehnologije. Arhitekti ranog modernog pokreta, odbacujući priznato prevaziđen simbolizam industrijskog eklekticizma, zamenili su ga simbolizmom industrijskog vernakulara. Drugim rečima, još uvek kao romantičari, postigl su novu osećajnost prizivanjem udaljenog u prostoru - tj. savremene industrijske četvrti sa druge strane šina, koju su prebacili u građanske delove grada - radije nego da prizivaju, kao raniji romantičari, udaljeno u vremenu kroz ponavljanje stilskog ornamenta prošlosti. Tj. modernisti su upotrebili metod projektovanja zasnovan na tipološkim modelima i razvili arhitektonsku ikonografiju zasnovanu na tumačenju progresivne tehnologije industrijske revolucije.
Kolhun govori o “ikoničkoj moći” koju pripisuju “oni iz oblasti dizajna koji su propovedali - i to još uvek čine - čistu tehnologiju i tzv. objektivni metod projektovanja...delima tehnologije, koja obožavaju u meri nepojmljivoj za naučnika.” On takođe piše o “moći svih artefakata da postanu ikone..bilo da jesu ili nisu stvoreni posebno u tu svrhu”, i navodi XIX-vekovne parobrode i lokomotive kao primere predmeta “koji su naizgled napravljeni sa utilitarnom svrhom” a koji su “ubrzo poprimili svojstvo Gestalta...koji se odlikuje estetskim jedinstvom” i simboličkim svojstvom. Ovi predmeti, uz fabrike i žitne silose, postali su izričiti tipološki modeli koji su, uprkos tome šta arhitekti kažu, značajno uticali na metod modernog arhitektonskog projektovanja i služili kao izvori njegovih simboličkih značenja.
INDUSTRIJSKI DIZAJN, DEFINICIJA (industrijski dizajn) Promišljena primena estetskih i utilitarnih kriterijuma na oblikovanje serijski – mašinski izradjenih predmeta od sredine XIX veka pa nadalje.
INDUSTRIJSKI DIZAJN, INDUSTRIAL DESIGN (engl.) Posjam s područja moderne industrijske proizvodnje; uobičajena je upotreba izvornog naziva, ali postepeno se uvodi slobodan prevod: ndustrijsko oblikovanje. I.d. je kompleksni pojam koji obuhvata organizovani lanac profesionalnih delatnosti u procesu proizvodnje, a pojavljuje se u zemljama sa visoko razvijenom industrijom. I.d. obuhvata tehnološku i likovnu analizuprojekta pojedinog industrijskog proizvoda, ispitivanje faktora prometa, propagande, komercijalnog efekta proizvodnje kao i veći ili manji niz međuakcija, od idejnog projekta industrijskog proizvoda do reagovanja potrošačkih masa. Konačni je cilj najveća moguća fizička i psihološka upotrebljivost proizvedenog artikla. I.d. se javlja gotovo u svim granama industrijske proizvodnje za široku potrošnju; naročito je uočljiva njegova primena u industriji tehničKuh pribora, aparata za pokućstvo, tekstila, stakla itd. Vaznost kultivisanja oblika u industrijskoj proizvodnji uočena je veš u razdoblju između dva svetska rata (“Bauhaus”), a nakon 1945 ona postaje sve veća i postepeno zauzima univerzalne razmere. I.d. je naročito razvijen u skandinavskim zemljama, SAD, Italiji, Nemačkoj i Japanu.
I.d. predstavlja industrijsko oblikovanje predmeta za masovnu upotrebu, njihovo funkcionalno i estetsko rešavanje, da bi se poboljšale njihove upotrebne i likovne karakteristike. Predmeti industrijskog dizajna mogu da budu najrazličijtiji: predmeti za kućnu upotrebu, predmeti ljudske ishrane (pakovanje), transporta (automobili i dr.), odevni predmeti, mašine i sklopovi, ambalaža, nakit, predmeti iz oblasti masovnij medija i dr. Dizajn je prirodni proizvod nauke i umetnosti. Početkom ovoga veka javlja se sa dalekosežnim ciljevima da izvrši obnovu i poboljšanje čovekove sredine. Prvi spisi o potrebi naučnog pristupa dizajnu potiču iz Ulma, iz Visoke škole industrijskog oblikovanja, poznatim duhovnim nastavkom Bauhausa. Istraživački pregled zbivanja temeljenja dizajna tridesetih godina otkriva vreme u kome se prihvataju najbolji elementi modernog dizajna. Ovaj stil je prefinjen, disciplinovan i balansiran. Tako je bilo u dizajnu unutrašnjih prostora Brojera i Toneta, građevinama Miesa, Gropiusa i Le Corbusiera.
Savremeno shvatanje dizajna je u njegovom naučnom karakteru. D. se više ne smatra samo umetničkom aktivnošću, vezanom za estetske probleme, gde je istraživanje lepog samo sebi cilj i privilegija samo umetnosti. Urbani dizajn je relativno nova oblast dizajna, sa namerom da unese ciljeve i strukturu i.d. u urbane celine. Temelje savremenog dizajna postavili su: škola Bauhaus, između 1919-1933.g. u Nemačkoj, radovi Vhutemas-a u SSSR-u i poznati De Stijl.
Nakon prvih talasa industrijske revolucije u XIXv., J.Ruskin i W. Morris drzali su, da je opšta industrijalizacija zlo protiv kojega se treba boriti. Početkom Xxv. Henri van de Velde definiše na Zanatskoj školi u Weimaru neke od temeljnih principa industrijskog oblikovanja. Nešto kasnije daje toj problematici važan doprinos Hermann Muthesius, a prekretnicu na tom području predstavlja delovanje Waltera Gropiusa i njegovih saradnika u okviru “Bauhausa” (1919-33), a zatim “Institute od Design” u Illinois Institute of Technology, Chicago; “Instituut voor Industriele Vormgeving” Amsterdam (osnovan 1950) i “Visoka škola za oblikovanje” u Ulmu (osnovana 1952). Među radnicima i teoretičarima i.d. naročito se ističe švajcarski arhitekt Max Bill.
I.d. podrazumeva interdisciplinarne pristupe i međusobnu zavisnost kako arh. nauka i veština, eksperimentalan rad, projektovanje i istrazivanje, tako i ekonomske, sociološke, antropološke i ekološke, psihološke ili estetske aspekte.
Delatnost na području i.d. razvija se u pravcu sve opširnijeg naučnog fundiranja svih faza celokupnog procesa oblikovanja. Pri tom razvijanje teorije i prakse prelazi iz ruku individualnih specijalista u laboratorije, ateljee i eksperimentalne radionice u kojima deluju ekipe stručnjaka; njihov rad koordiniraju naučna rukovodstva, a finansiraju industrijske jedinice ili grupe u drzavnom ili privatnom vlasništvu. Konačno, i.d. postaje sve odlučniji faktor u razvoju industrije kao i u opštemokviru društvene sredine u kojoj se neguje.
Nasuprot i.d., postoji unikatni dizajn.
INDUSTRIJSKI DIZAJN, RAZVOJ Oblikovanje industrijskih proizvoda; sadrži više srodnih pojmova: projekat, plan, crtež, kompoziciju, neko svojstvo nekog predmeta ili procesa (njegovu zamisao, postupak oblikovanja i ostvarenja). Naziv potiče od engleske reči design (nacrt, zamisao, uzorak na tkanini, izrada). Izrazi Formgestaltung ili Formagebung u nemačkog i esthetique industrielle u francuskom jezičkom području napuštaju se jer nisu mogli uspešno nadomestiti pojam dizajna.Izraz dizajn jeste medjunarodno prihvaćen termin. Često se navodi definicija Medjunarodnog saveta organizacije za industrijski dizajn (ICSID- International Council of Society for Industrial Design) iz šezdesetih godina: »Industrijski dizajn je stvaralačka aktivnost čiji je cilj odredjivanje formalnih kvaliteta industrijski proizvedenih predmeta. Te formalne kvalitete obuhvataju i spoljne karakteristike, ali pre svega one strukturalne i funkcionalne odnose, koji pretvaraju sistem u koherentnu celinu, kako sa stanovišta proizvodjača, tako i korisnika. Industrijski dizajn obuhvata sve aspekte ljudske okoline koji su uslovljeni industrijskom proizvodnjom«. Ta definicija daje najvažnije odrednice dizajna, ali ne obuhvata današnje shvatanje dizajna i odnosi se prema proizvodu kao predmetu koji nije povezan s procesom proizvodnje i s različitim komunikacijskim delovanjima (video, audio i sl.) koji su često bitan sastavni deo njihove strukture i funkcije (npr. semafor, televizor).
Industrijska tehnologija ranog i sve zrelijeg kapitalističkog društva cepa ljudski rad; nestaje izrazito umetnički rad i zanimanje i formiraju se tehnička područja. Mehanizacija i izumi XIX veka ostvaruju nade u neograničene mogućnosti napretka koje traju sve do danas. Većina masovnih proizvoda ( nameštaj, kućni pribor) oponaša stilska obeležja proteklih epoha odvajajući tehničku konstrukciju od simboličko-dekorativnog ukrasa. Pokret Art and Crafts u Velikoj Britaniji, te mnogi drugi pokreti traže povratak zanatskoj proizvodnji s umetničkim težnjama. To traje sve do danas i ograničava se na ponudu predmeta primijenjenih umetnosti (keramika, ručno tkani tekstil, obrada plemenitih metala itd.). Istovremeno početkom XX veka spoznaje se da je zadatak dizajna humanizovati celokupni ljudski život: od prostora u kojima se živi i radi do upotrebnih predmeta kojima se čovek svakodnevno služi.
U industrijskoj proizvodnji koja je ovladala u Evropi i SAD vezano za probleme kvaliteta, nazire se potreba za povećanjem vrednosti proizvoda na već formiranom medjunarodnom tržištu. Werkbund, koji je osnovan u prvoj desetini XX veka u Nemačkoj, prvo je udruženje koje okuplja tehničare, umetnike, fabrikante i bankare na novi zadatak: visok kvalitet industrijskih proizvoda kao jakog eksportnog argumenta. Dizajn mašinske proizvodnje oslobadja se nepotrebne likovne ornamentike.
U to vreme po prvi put u privrednog delatnosti pojavljuje se i posebno zvanje dizajnera: P. Behrens radi u fabrici AEG na raznovrsnim zadacima: oblikovanje električnih aparata za široku potrošnju, oblikovano uredjenje proizvodnih pogona, te oblikovanje zaštitnog znaka i različitih dokumenata poslovne korespondencije i propagande. Funkcije tehnički kvalifikovanih stručnjaka (od tehničara do inženjera) razlikuju se od funkcije dizajnera, kome se postavljaju zadaci povezani s prodajom i upotrebom gotovog proizvoda, s povećanjem proizvodnosti u pogonu (uredjenje proizvodnog ambijenta, mašine za kojom se radi, radne odeće i pribora) itd. Tako, s jedne strane, dizajn održava stabilnost i rast kapitalističkog privrednog sistema, delajući na uspešniju proizvodnju i povoljniji plasman, a, s druge strane, bavi se problemima kako zadovoljiti ljudske potrebe. Institucija Bauhaus u Nemačkoj (1919-1933), uz koju su vezani npr. Walter Gropius, Hanes Mayer, Mies van der Rohe, Laszlo Moholoy-Nagy, Paul Klee itd. središte je stvaralačkog d